El lugar de las entrevistas a padres en el tratamiento con niños.

“¿Cómo lo ve…?”
 

¿Para qué se cita a los padres en un tratamiento con niños?¿Qué lugar ocupan los padres en un tratamiento ? ¿Es para darnos información sobre su hijo? Para decirnos cómo sigue? ¿O es para recibir una devolución de parte del analista?
 

A principios del mes de Julio consultan Pablo y Clara por su hijo Agustín. Comienzan diciendo que éste es el tercer tratamiento que realizan, Ambos padres coinciden en que en los dos primeros tratamientos fueron citados en pocas oportunidades.
 

El padre dice: “Yo quisiera que alguien me diga como lo ve”.
 

La madre dice: “Esto que vemos en Agustín lo veía desde los tres años. Hasta los 3 años fue un nene tranquilo, de repente se nos escapo de las manos, se volvió incontrolable”.
 

El padre la interrumpe y dice: “Para mí es importante contar que cuando Clara queda embarazada estábamos de novios, al principio vivimos separados, después nos fuimos a vivir a lo de mis padres hasta los tres años de Agustín, ahí él estaba rodeado de mujeres, todas sus tías, la abuela, tenía todo lo que él quería, yo decía que era el rey de la casa, demasiado consentido, después nos mudamos a la actual casa y dos años más tarde nace María”.
 

La madre continua: “La psicóloga anterior nos decía que él va contra el sistema, que no encaja en el colegio”.
 

Analista: “Eso  lo decía la psicóloga, ¿qué dicen ustedes de eso?”
 

La madre: “Él hace lo que quiere”.
 

Analista: “¿Lo que quiere?”
 

Madre: “Hace lo que quiere, en la clase se levanta y se va, no sigue las reglas, no acepta las reglas de convivencia. Se mueve en un mundo con total impunidad. Él se siente amigo en el colegio, en el aprendizaje le va bárbaro. Él no padece portarse mal, le piden explicaciones y él no sabe que contestar, claro que va a contestar, lo hice porque se me cantó?”
 

El padre dice:” Él no confronta, trata de no hacer lo que se le pide. Yo no le llego a él, le cuesta mucho contarme sus cosas, él va esquivando, charla sobre ciertos temas. Nuestra palabra para él no vale nada. Ya probamos de todo, ser más firmes, darle castigos, después la etapa de negociar, de premiarlo, yo ya no sé cuando estoy siendo flojo o no”.
 

En una entrevista posterior el padre comienza diciendo: “Últimamente se irrita o se enoja más fácil. Cuando le marco algo usa el recurso de hacerse el aniñado o me dice sos malo, siempre me tenes que estar molestando”.
 

La madre: “Si a vos te dice señor molesto, cree que uno le dice las cosas para molestarlo a él.”
 

Analista: ¿Qué le responden?
 

El padre: “Son tantas las veces que algunas le digo: sos un mal educado. Últimamente para no enojarme, le trato de poner humor mas allá de ser firme”.
 

Analista: ¿Cuál sería el problema de enojarse?
 

El padre:” A mí me cuesta mucho. Yo estoy tratando de llegarle a él, de estar más tranquilos, de tener momentos para estar solos y que él me cuente”.
 

Analista: Esto de que él le cuente, y de llegarle a él, qué dice, es algo de Agustín o algo suyo?
 

Responde el padre: “Yo lo veo como un exceso de mi parte de preguntarle como está y sucedió lo contrario, un cerramiento en él”.
 

La mamá agrega: “Para mí debemos representar en el algo que no le transmitimos la posibilidad de contar, no le debemos dar esa tranquilidad. Él no recurre a nosotros como fuente de ayuda o consejo”, y ahí el padre interviene: “Ahí hay un tema entre nosotros, de diálogo, hay etapas que no tenemos diálogo, hay un cerramiento en ella, si está mal se cierra y no te enteras si le pasa algo. Somos como dos caras, yo un exceso de diálogo y ella que se cierra, se aguanta todo, mis papás tenían muchas peleas y yo les decía por qué no hablaban, mi papá es muy cerrado”.
 

 Al terminar la entrevista le digo al padre que paso de hablar de Agustín que se cierra, a que su mujer se cierra y al cerrarse del padre.
 

Unas semanas más tarde comentan que a Agustín lo ven más contento, que sigue sin hacer caso pero que ahora si le pedís algo te hace un chiste. El padre dice “siento que le pongo mucha presión a Agustín, ahora lo dejo y es él el que viene y me dice algo, veo un acercamiento de él sin tanto diálogo”.

 

El padre de Agustín pide que le digan como lo ven. La madre marca un cambio a los 3 años donde a partir de ahí se volvió incontrolable. Esto incontrolable ¿es algo solo de Agustín o responde a algo en relación a ellos, a cada uno de los padres y a su relación a la palabra? El padre dice “Yo no le llego a él. Nuestra palabra para el no vale nada”
 

Cuando cada uno de los padres dice lo que le parece que le está pasando a su hijo, ahí cada uno va a desplegar su teoría, ¿Es posible que hablen del hijo en forma objetiva?
Cuando los padres hablan y dan su parecer en relación a lo que le pasa a su hijo, no es el hijo en forma objetiva,  sino que  hablan del hijo en cada uno de ellos con su particularidad, su fantasma. Van a decir sin querer y sin saber que lo están diciendo, el lugar que  ocupa ese hijo en la subjetividad de cada uno  y qué lugar ocupa ese niño en relación a la pareja. 
 

En el seminario “Clínica de los síntomas contemporáneos a partir de la orientación lacaniana” Carlos Dante García dice al respecto: “si se da la oportunidad, habría que ofrecer entrevistas a los padres para evaluar cual es la relación que cada uno tiene con la palabra y en relación a la palabra del hijo y lo que el hijo hace, evaluar eso, y después se verá si se trabaja analíticamente o se los pone a trabajar, pero en principio uno no sabe si hay posibilidades de eso.”(1)
 

El niño es traído por sus padres y  no viene, en la mayoría de los casos, por iniciativa propia. El motivo de consulta de los padres es uno, que no suele coincidir con el que manifiesta el niño, las demandas no suelen ser las mismas y si bien están ambos implicados en una articulación discursiva es importante subrayar lo particular de cada uno.

De este modo el analista no se deja encandilar por las significaciones contenidas en los dichos de los padres y va más allá, va hacia la orientación de lo real , lo cual nos recuerda las palabras de Silvia E. Tendlarz en el prologo al libro de Eric Laurent “Hay un fin de análisis para los niños”   “ la declinación de la significación que cobra el niño en el Deseo de la Madre lo cristaliza como síntoma de la pareja parental, como falo de la madre o lo deja preso en una captura fantasmática. No obstante, el niño tiene su propio síntoma, por lo que puede analizarse sin ser considerado tan sólo un apéndice del discurso materno o como una persona en curso de evolución que debe educarse”.(2)
 

Con los padres en principio no se sabe si hay posibilidades, la apuesta es esa, a que aparezca  lo particular, a que se transformen en padres hablados…no siempre es posible.

 

 

(1) García, C. D.: “Clínica de los síntomas contemporáneos a partir de la orientación lacaniana”.  Buenos Aires, clase 30, seminario 2011.
(2) Laurent E., : Hay un fin de análisis para los niños, Prologo por Silvia E. Tendlarz, (2003). Buenos Aires, Diva, pág.: 8. 2003.

Seminario Escuela de la Orientación Lacaniana 2013


PROGRAMA

El Seminario se desplegará en aproximadamente 27-28 reuniones, desde el martes 9 de abril de 2013 hasta mediados de noviembre  de 2013, con un receso en las vacaciones de invierno.

Las clases se dividirán en clases llamadas teóricas, clases llamadas pragmáticas con presentación de casos y clases con presentación y exposición de un invitado.

La división de las clases serán las siguientes: 18 clases teóricas- 5 clases de presentación de casos y 5 clases de invitados.

Se enviarán luego la bibliografía- los casos y los invitados.

A continuación se podrá seguir el programa de las clases teóricas.

Clases Teóricas:

1-    La clínica singular del hombre y de una mujer en el amor-deseo y goce.
2-    ¿Cómo leer los nudos? ¿Qué es un nudo?. Los nudos en las neurosis y las psicosis
3-    ¿Qué es un hombre para una mujer? ¿Qué es un hombre para una histeria?
4-    ¿Qué es una mujer para un hombre? ¿Qué es una mujer para un obsesivo?
5-    Particularidades del amor y del goce en la histeria
6-    Particularidades del amor y del goce en la obsesión
7-    El amor-goce y ¿deseo? en las psicosis
8-    Particularidades del amor y del goce en una mujer y en los hombres
9-    El lugar del analista ante el amor en las neurosis: el empuje en las neurosis
10-    El amor y el nombre del padre  y las consecuencias de su forclusión
11-    El amor y el cuerpo en las neurosis
12-    El amor, el deseo y el goce en la subjetividad moderna
13-    Efectos sobre el amor en la caída de los ideales: el amor síntoma y el amor sueño-
14-    La identidad de goce- los ejes del análisis y probables metamorfosis: la identidad fálica y sus límites- la elección de objeto y sus límites- el amor.
15-    El hombre y el obsesivo como relevo y como estrago
16-    La mujer y la histérica como castración y como síntoma
17-    La erotomanía femenina y la histérica- la condición fetichista masculina y la condición obsesiva
18-    La relación sexual no existe y el goce femenino

Carlos Dante García

 

“Cuando la medicación es una invención”

“Que el complot se haya ejecutado realmente no me cabe la más mínima duda…..A todo ello se añadía el hecho de que las modalidades mismas del tratamiento médico parecían concordar con esas intenciones que me habían sido anunciadas en el lenguaje de los nervios. Me mantenían acostado semanas enteras, sin ropa, para tenerme mejor preparado -pensaba yo- para las sensaciones voluptuosas susceptibles de producirse en los nervios femeninos que ya habían sido introducidos en mi cuerpo gradualmente; también se utilizaban remedios (medicamentosos) que, estoy convencido, apuntaban al mismo fin y que yo me negaba a aceptar o que escupía cuando los guardianes me lo hacían ingerir a la fuerza”

Dr. Daniel Paul Schreber (*)

 

 

¿Para qué dar una medicación?, ¿Cómo indicarla, en caso de ser necesaria, y que no quede incluida dentro del delirio?

Suelo hacerme estas preguntas cuando recibo un paciente que llega a la consulta para ser medicado.

¿Qué espera una persona que concurre a una entrevista con un psiquiatra de ese encuentro? Muchas veces en la primer entrevista, de diferentes maneras realizo estas preguntas.

Las respuestas que recibo son variadas, y muchas veces sorprendentes.

Si bien para indicar una medicación es necesario el uso de conceptos farmacológicos, no es lo único que se pone en juego al momento de hacerlo.

En este caso me voy a abocar al uso del psicofármaco en pacientes psicóticos que no están en situaciones de urgencia.

En términos generales puedo decir que  cuando doy una medicación es para apaciguar “algo”,  algún fenómeno que resulta insoportable para el paciente. El adjetivo de “insoportable” es un término que recojo del decir de los pacientes, de una u otra manera aparece en sus dichos. Es una palabra que subrayo, pues siempre hay “algo de insoportable”, un pedido de apaciguamiento, que suele ser dicho explícitamente en la primera entrevista o surgir durante el desarrollo de las siguientes.

Aún los pacientes que concurren “en contra de su voluntad” (traídos o a pedido de un familiar, pareja, amigos), si no se fuerza o impone la medicación desde el principio, y se los invita a hablar de lo que los trajo, surge en algún momento “un padecimiento”, “algo que preocupa”, “un enigma”, “un problemita”.  Eso que surge en los dichos del paciente, suele ser “un padecimiento singular”, “un fenómeno elemental”, que tal vez había pasado inadvertido para los demás.

En una entrevista realizada a Jacques-Alain Miller, en el diario Página 12, ante la pregunta  por el valor  de la neurociencia, y el  beneficioso del uso de  los medicamentos para el analista, responde:

“Para empezar, los medicamentos están. Están presentes en la vida de la gente. En cuanto al terapeuta, ellos le permiten tener acceso a sujetos psicóticos a quienes, en el pasado, no era posible acercarse. Los medicamentos son formas de anestésicos. No curan pero, como le dije, permiten trabajar con determinados pacientes. De la misma manera que la anestesia permite hoy trabajar al dentista”. (1)

Entonces tenemos hasta acá un primer efecto de la medicación: apaciguar, pero ¿qué apacigua?

El psicofármaco apacigua  algo que está en exceso, un monto excesivo de afecto que se agrega al fenómeno, miedo, angustia masiva, algo que solemos llamar goce. Apacigua por ejemplo, el empuje de las voces a la acción .Las voces pueden decir:- “Matate… matate…” –, alguien que escucha eso, puede llegar a intentar matarse obedeciendo a esa alucinación.

En un caso así, la medicación suele causar un efecto de sedación, no desaparece la voz, puede seguir escuchando el “matate”. La voz no desaparece pero al estar más tranquilo cuando la escucha, la presencia de esa voz no lo empuja a la acción.

Si cede el empuje a la acción, verificamos que lo que resulta insoportable no es la voz, sino el monto de afecto que la acompaña.

Al ejercer la medicación un efecto de sedación, posibilita que el paciente tome distancia y deje de ser un sujeto pasivo frente al fenómeno que se le impone.

Nunca le digo al paciente que la voz va a desaparecer, pues sería darle un estatuto de irreal, y esa voz es real y verdadera. Solo refiero que la medicación va a ayudarlo a que su respuesta ante ese fenómeno  sea diferente.

Habitualmente se habla de medicar para que el paciente pueda hablar, entiendo que  no es el  modo más adecuado de decir. La consigna que le propongo a los pacientes es: “para que puedan ser aliviados de aquello que les resulta insoportable,  deben hablar de “eso” que los perturba, lo que padecen debe ser dicho, explicitado en sus propias palabras”; así, el paciente sin estar sometido a un discurso amo que lo fuerza, y por propia decisión, comienza a ser un sujeto que habla de aquello que le habla, es decir que empieza a transmitir su experiencia de ser hablado y  comienza a transformarse en alguien activo frente al fenómeno que lo perturba.

Entonces tenemos hasta aquí dos efectos: el primero el del psicofármaco en sí, que en términos generales es un efecto anestésico, de adormecimiento. El segundo  efecto  que se genera al localizar  y comenzar a hablar del fenómeno elemental.

Eric Laurent en “Dorar la píldora”, plantea:  ”todo medicamento es inseparable de una acción subjetiva….no hay posibilidad de separar el medicamento de su sujeto…”. (2)

Agrego otro punto, la imposibilidad de separar el efecto de la medicación, de la persona que la prescribe, y de las palabras que acompañan la indicación de una medicación. Muchas veces el paciente dice: “Tomé  la pastilla  y me acordé de vos, de algo que me dijiste” en este caso la medicación va acompañada de una frase, se puede decir que no hay pastillas silenciosas. Las pastillas hablan. Las pastillas van acompañadas de la palabra de quién las indica. Sino creeríamos que tanto la medicación, como su indicación, transcurren  por fuera del lenguaje.

Por último, una cuestión que es la que reviste, según mi punto de vista, más importancia: el uso que el paciente hace de la medicación. La medicación tendría que ir al lugar de una invención.

Voy a desarrollar dos breves viñetas que dan cuenta del uso de la medicación como “invención”.

Un paciente melancólico que refiere” no poder parar de pensar”, “vivir acosado por los pensamientos negativos”, ante la sugerencia de ponerle un nombre a lo que padece, lo llama “la fricción en el pensamiento”. La “fricción en el pensamiento”, es un fenómeno que le impide dormir. Si no descansa esto se intensifica de tal modo, que ha intentado matarse para poner fin a ese padecimiento. Es así que refiere que necesita dormir porque sino la fricción lo enloquece.  El único sueño que logra es el que le  causa la toma de la medicación.

El uso que hace actualmente del antipsicótico es cómo él refiere: “Inducir el sueño. En mí el sueño es un estado de descanso mental forzado en el cual los pensamientos paran, para el pensar, la medicación me ayuda a detener la fricción”.

En este caso la medicación no queda incluida en el delirio, queda localizada en los pensamientos, más específicamente en la fricción del pensamiento.

La principal idea del uso de la medicación, es que recaiga sobre algo que se padece, eso mismo ya es una invención.

No hay en la clasificación de los psicofármacos ninguno que sirva para la fricción del pensamiento. Existe “la fricción de pensamiento”  como fenómeno y un antipsicótico por otro lado. Ahí el  paciente inventa. (…”El término invención se opone naturalmente al de creación….Hay seguramente una zona semántica común entre invención y creación. La invención se opone más fácilmente al descubrimiento. Se descubre lo que ya está ahí, se inventa lo que no está. Es por ahí que la invención es pariente de la creación. Pero el acento del término “invención” es en este caso una creación a partir de materiales existentes. Le daré de buen grado a la invención el valor del bricolage….”) (3)  Lo que inventa son “pastillas para la fricción del pensamiento”.

En el caso al que hago referencia, la medicación tuvo también incidencia sobre la acción, pues este sujeto llegó a cortarse para “cortar” esos pensamientos.

Una sujeto esquizofrénica cuyo desencadenamiento aconteció en un encuentro sexual, me ha referido ” el encuentro fue muy sexual, tuve tanta sexualidad que no podía bajar”. A partir de este encuentro los gestos, las palabras y las personas, tomaron significación sexual, le provocaban orgasmos”, ” La sexualidad estaba en alza”. La pastilla la calmó, puso una distancia entre ella y la gente para que “eso” empiece a bajar. La pastilla ayudo a ubicar y poner distancia entre una sensación del cuerpo y la gente. Funcionó en este caso como un viagra, pero al revés. Ante una sexualidad en alza… la medicación la baja.

A lo largo del tratamiento, el paciente tiene que hacer un uso singular de la medicación ante determinadas circunstancias, la idea es que pueda ser su propio prescriptor (en el sentido usado por el marketing y la publicidad:  personas que conocen el producto  por ser de uso personal y lo recomiendan,  son expertos sobre ese producto y su uso.)

La medicación es un recurso para tratar al paciente psicótico siempre y cuando no sea utilizada automáticamente por parte del psiquiatra.

No es lo mismo en el momento de medicar, un psiquiatra clásico, que un psiquiatra con formación psicoanalítica que puede escuchar el padecimiento en cada paciente; ubicar la inclusión particular que cada uno hace de la medicación, en función de la lógica del caso, y el uso singular que puede llegar a hacer, acompañándolo así en el proceso de la  invención.

Cuando la medicación queda incluida en la subjetividad, genera un sujeto que está conforme con ella, que la toma sin exigencias y por propia elección, porque para él  es un recurso que le facilita el hacer.

La medicación en estos casos es un elemento que le posibilita transformar lo insoportable, en algo soportable…. permitiéndole seguir vivo.

(*)Dr Schreber, Daniel Paul. Memorias de un neurópata  (Legado de un enfermo de los nervios). Capítulo V.C.A.B.A. Centro Editor Argentino. Página 65
(1) www.pagina12.com.ar/1999/suple/psico/99-11/99-11-11/psico01.htm
(2) Laurent, Eric. Ciudades Analíticas.  I Psicoanálisis Aplicado. “Cómo tragarse la píldora”.2004. Buenos Aires. Editorial Tres Haches. Página 37
(3) Miller, Jacques-Alain. Virtualia N°16 Revista digital de la Escuela de Orientación Lacaniana.”La invención psicótica”. http://virtualia.eol.org.ar/016/default.asp?formas/miller.html

La presentación de casos, hoy. Parte I

Los analistas que presentaron casos clínicos en dicho Seminario, fueron invitados a responder con una breve nota sobre la construcción  de casos y el uso que de ella se hace.

En esta oportunidad, acercamos el texto de  Miquel Bassols, quién partiendo de una hipótesis simple: “Presentar un caso supone ya una construcción”, desarrolla y destaca cómo la clínica psicoanalítica refleja la diversidad de las vías por las cuales enfrentamos el real en juego en cada caso. Extrae de eso una enseñanza, produciendo una transmisión.

 

Partamos de una hipótesis simple pero que sólo podría verificarse uno por uno: presentar un caso supone ya una construcción, por mínima que sea, de los significantes que han representado al sujeto en el lugar del Otro y, de manera especial, los que han marcado su encuentro con el analista.

Construir un caso es situar la nueva ordenación de los elementos de la estructura producida desde este encuentro con el analista. Así, no hay caso sin alguna construcción del sujeto de la experiencia, por endeble que sea. En este sentido, podemos llegar a decir incluso que no hay presentación de caso sin la suposición de un diagnóstico, aunque sea equivocado.

Por otra parte, la presentación de un caso puede tener diversas funciones: la ilustración de un punto de la teoría para confirmarla, una posible objeción a ella, la formulación de una pregunta para investigar un tema inédito, o también la transmisión de una particularidad clínica que puede convertirse en un nuevo paradigma.

Los cinco casos de Freud han cumplido cada una de estas funciones para el propio Freud y para los analistas. En este sentido, su lectura atenta enseña cómo se articulan tres vertientes que nunca coinciden: el tiempo de la experiencia clínica, el proceso de construcción del caso en momentos determinados de esa experiencia y el modo de exposición del caso a partir de un punto de ella, ya sea un punto conclusivo o no. Esta distinción implica que sea muy distinto presentar un caso en curso o presentar un caso ya concluido.

La hipótesis de partida tendrá en cada una de estas funciones distintos resultados, pero siempre deberíamos encontrar la posición del sujeto de la experiencia legible a partir del deseo de quien la expone. El caso Dora podrá leerse entonces como el caso Freud en su relación con la pregunta por la feminidad y por el padre. Y, en general, cada caso podrá leerse como el efecto del deseo de quien lo presenta sobre el sujeto de la experiencia.

Dicho de manera más aforística: la presentación de un caso es lo que puede construirse de la particularidad de cada experiencia en la transferencia.

L’aperiòdic virtual de la Secció Clínica de Barcelona   Presentación del Seminario de casos del curso 2004-05 (SEMINARI DEL CAMP FREUDIÀ / 2004-05). NODVS XII de Febrer de 2005

Entrevista a Ciro Zorzoli, Director Teatral de Las Criadas, Estado de Ira. I Parte


E- Actor, director teatral, docente. ¿En cuáles de estos roles te sentís más a gusto?
CZ- Depende el momento,  te ponen en situaciones distintas. La docencia es algo que ejerzo desde hace mucho, mi formación es como actor, en la Escuela de Arte Dramático, en la Escuela Municipal, la que era Municipal, ahora es Metropolitana de Arte Dramático, entré como auxiliar y ahora soy titular de cátedra, y van veinte y pico de años que estoy dando clases, entonces, te diría que eso es como algo que lo tengo muy incorporado, la docencia es, por un lado es algo que me gusta mucho, en el sentido de que es un espacio donde ha habido periodos de reflexión muy activa, dando clases. Porque la misma práctica, al no ser una ciencia dura,  sino algo que tiene que ver con el arte.
E- Construir un vínculo con el otro…
CZ- Exacto. Entonces digamos que es una zona muy blanda, depende el momento de uno, de pronto hay cosas que tienen sentido, o que encontraste un sentido, y luego, pasa un tiempo y es como que se vacía de sentido y es como que ciertos paradigmas con los que trabajas los pones en crisis. Por ejemplo, esto que vos decías, del trabajo con el otro, eso es algo que, desde hace unos años,  es el eje del trabajo de clases, por un lado, y después también, en el trabajo de dirección, que es lo que más hago, realmente. Mi actuación es muy poca. La última vez que actué fue hace tres, cuatro años, en las clases y en la dirección cada año estoy siempre metido en algún trabajo de dirección, el tema del otro es “el tema”, que a mí se me abrió más fuertemente en el último tiempo, en los últimos años; y fue puntualmente, por un lado, en el ámbito de las clases, hablando de la docencia, donde, de pronto sentís que es un campo también de experimentación.
Es decir, el tema de las clases por lo menos sucede que como los chicos vienen del secundario, entran  al EMAR que es terciario, hay una cuestión que es rara, el EMAR se cursa todos los días, desde las nueve de la mañana hasta la una y media del mediodía, y a la tarde, a la noche, también hay un turno que es desde las seis hasta las diez y media, entonces tiene una estructura de escuela, por un lado, pero a la vez intenta salir de la relación, del vínculo escolarizado.
E- Hay un programa a cumplir
CZ- Claro, hay un programa y hay que cumplir con eso, y es algo acumulativo porque está dividido en primero, segundo tercero y cuarto. Pero tiene que ver con, la forma de poderlo estructurar, porque no hay otra forma de poder estructurarlo según, para que pueda ser terciario y para que pueda cumplir con ciertos requisitos, pero a la vez estamos hablando de teatro y por ende… por dónde pasa lo creativo?
E- Cada sujeto después tiene sus tiempos para producir algo…
CZ- Absolutamente,  ese ya es un tema, poder salir de ahí, que lo puedan comprender desde otro lugar, de una zona más dinámica, más de idas y venidas, de avances y retrocesos, aparentemente, digo, de tiempos. Y el otro tema es, cuando hablaba del tema, y en relación a esto también se pone mucho en juego, hay cuestiones que son, que tienen que ver con problemáticas actorales y otras que tienen que ver con problemáticas relacionadas al ponerse a actuar.
E- ¿Cómo es esto de “ponerse a actuar”?
CZ- Claro, es como si vos de repente te encontráis con cuestiones que tienen que ver con tu práctica como psicoanalista, y otras que tienen que ver con que estás mirando si el psicoanálisis sí o no,  como si fuese previo a las problemáticas que suceden en la propia práctica, tienen más que ver con si es para vos o no es para vos, con la decisión, con la vocación, es una zona complicada.
En la escuela, también los recibimos del secundario pero creo que son cuestiones que podrían aparecer más adelante, pero es un periodo de muchas dudas o de  reafirmaciones o no, o también de desencantos, de imaginártelo de un modo y descubrir que es de otro modo como se trabaja.
E- ¿Cual es ese otro modo?
CZ: es un tema que va más allá de lo que les pueda pasar a los alumnos, es un tema a la hora de dirigir.  La formación, muchas veces se entiende como algo que tiene que ver con mi proceso, o con lo que yo hago, como si fuese una cuestión de algo que yo tengo que trabajar sobre mí mismo, y mi hipótesis, sobre la cual laburo tiene que ver con que, en realidad, lo que propongo trabajar tiene que ver más que nada con aquello que se suscita en el encuentro con otro, y que sea a través del encuentro  con otro que vos puedas ir, eventualmente, cubriendo cuestiones que tengan que ver con vos; pero, en realidad el objetivo tiene que ver con, como si te dijese limpiar o afinar o todo lo que tenga que ver con los canales de la percepción.
Como si te dijese: -“Bueno, el trabajo del actor sería una consecuencia de aquello que percibo”. Es decir, de aquello que percibo y de como aquello que percibo repercute en mí, genera en mí. Como si te dijese que antes de pensar que vos tenés que ser como… uno de los ejemplos que doy es: -“No es que vos inicias tu acción, sino que aunque parezca que empieza en vos, en realidad, empieza porque previo a eso algo percibiste, que te motivó, hubo un estímulo.
E- ¿Algo percibiste del otro?
CZ- Del afuera. Del otro o de lo otro: un color, una temperatura o unos ojos. Como que es fruto de tu accionar que viene de afuera y pasa por vos y genera en vos un impulso, no es algo que es necesario que vos escarbes en vos para que surja, porque, al escarbar en vos lo que haces es despegarte del afuera, sino al contrario, como si hubiera una cosa que hubiese que soltar, soltar en el sentido… soltar en términos de control, porque ahí no tensé control sobre lo que percibís. Te atraviesa.
E- Como un dejarse llevar.
CZ- Claro. Y, sobre todo no intentar controlarlo, porque lo que pasa, pasa. Y no podes dejar de percibir. Percibís a pesar tuyo, entonces…
E-Entonces, vos con tus actores trabajarías de esta manera, siguiendo un guión pero desde esta percepción previa.
CZ- En realidad estoy hablando del proceso de la acción,  en este punto, es como una cosa muy básica, es como si te estuviera hablando de cierto ABC: vos te podes poner a actuar desde lugares muy diferentes, lugares donde vos te plantas. Si vos te plantas en términos de que la actuación es lo que tenés que expresar, es una cosa, y si está en términos de lo que tenés que escuchar, el vínculo se establece de modo diferente, digo: no te preocupes por expresar, sino preocupate por escuchar, para que puedas escuchar el estímulo que en consecuencia a vos te va a permitir hacer aquello que tenés que hacer.
E- No es el mandato de “tengo que”…
CZ- Claro, porque si no,  es ahí donde sucede que el actor, de pronto, está más atento a lo que él tiene que poder garantizar por sí mismo A veces les pido que  no están atentos: -“A ver, tengo que percibir”-, están percibiendo y todo su hacer está atravesado por eso que perciben y es dejándose llevar, o tratando de modificar, es decir: percibo y trato de modificar,  hay un clima feo, voy a una reunión y lo percibo y trato de hacer algo para modificarlo.
Todo el tiempo estás atravesado, trata de no ir al shock, sino mantenerse afuera, es decir poder sacar el shock del medio, de alguna manera, poder vaciar eso para que el Yo no sea lo primero que aparezca.
El Yo en términos de lo  que me pasa, lo que no puedo, lo que puedo, lo que quiero. En realidad,  es que en la medida que desaparece ese Yo te das cuenta que las cosas te mueven, o sea, que no es que vos decidís, si no que te van a mover y que de pronto pueden permitirte también habilitar zonas tuyas que afuera no las habilitarías, es decir, el espacio ficcional te contiene de modo tal que vos puedas, no juzgar moralmente ningún impulso, sino simplemente dejarte atravesar por todo lo que pasa y no decir si está bien o mal, como harías en la vida.
Es un cambio, es como si hubiese que liberarse de algo y confiar en que en uno está todo, todo lo del orden de lo humano, es decir: el impulso de matar, el impulso de amar. Entonces, cuanto más se libere, cuanto más confíe en la situación ficcional, eso me permite primero no juzgar, y segundo dejarme atravesar y desde ahí hacer.
E- Sin el prejuicio…
CZ- Eso, sin el prejuicio. Que termina siendo liberador, en un punto.
Pero, para eso tenés que confiar en el marco ficcional que no es sencillo. No es sencillo confiar, porque no es sencillo percibir qué es lo que lo genera al marco ficcional.
El espacio ficcional y el teatro, en ese sentido es distinto a otras prácticas artísticas, y es que sí o sí necesita una mirada de afuera. Es decir, el ojo externo, la mirada, el ojo del que mira, es el que a mí me constituye ese espacio ficcional. Por eso, muchas veces es muy difícil ensayar sin alguien que mire. Porque no tenés referencia de qué es personal y qué es ficción. Cuando alguien mira de afuera yo siento que hay algo donde vos decís: -“¡Ah!”-, me construye algo, me da un permiso, no sé cómo explicarlo…
E- ¿Cómo un marco?
CZ- Sí, te arma la pileta donde zambullirte. Porque, es como decir: -“Bueno, esto es ficción y aquello es la realidad”-, es como que de alguna manera percibís esas zonas, no es que las racionalizas, se te constituyen solas. Y además,  es lo que también te motiva,  teatro no se puede hacer si no hay público. Vos podes juntarte con unos músicos y ponerte a tocar si no hay público, o nos juntamos en un coro y nos ponemos a cantar, porque en la práctica musical, cantamos y a la vez nos escuchamos y hay algo ahí que se arma. En cambio el teatro, si no hay alguien ahí, un espectador, no se genera, no tiene sentido.
Es eso la confianza y la percepción del espacio ficcional, que es lo que te permite jugar, que en definitiva de eso se trata, se trata de jugar.
Es un juego en el sentido de que jugamos, jugamos a algo, pero en los términos, decía mi maestra, en los términos que juegan los niños: de verdad. Generando una creencia en eso. Ese es el punto,  para el actor el cómo se crea la creencia en eso que está pasando en el escenario y cómo se genera esa creencia entre dos, que somos en el escenario.
Y después está el tema de la repetición que también es el otro tema del teatro, no, poder repetirlo. El primer tema es la creencia y en el juego se genera una creencia donde en realidad lo interesante también es en relación al otro, es más sencillo para mí, digamos, operar sobre la creencia del otro y dejar que el otro opere sobre mí.
La creencia circula, no es algo que tengo que hacer fuerza yo para creer, si quiero puedo hacerte creer algo a vos, que como consecuencia eso me va a hacer creer a mí, es como cuando le contás un chiste a alguien.
E- ¿Y ese creer de dónde viene?  
CZ- si yo tengo que hacer de hermanos, lo que yo tengo que hacer es hacer de vos, es decir, accionar sobre vos, tratarte de un modo que desde el modo en que yo te trato y acciono te convierto en hermana, es decir, te trato de un modo tal que te convierto en hermana y eso como consecuencia a mí me va a convertir en tu hermano. Es como decir que la madre no es en sí misma o el hijo no es en sí mismo, sino que la madre convierte al hijo y el hijo la convierte a la madre en madre, digamos, es una mutua…
E- Es una interacción.
CZ- Claro, es que en realidad yo te construyo a vos y vos me construís a mí. En términos actorales es eso, digamos, yo te convierto a vos en Ofelia, porque al convertirte a vos en Ofelia yo me voy a convertir en Hamlet, es decir, me va a transformar. Y, quiero decir que si esto es de mutuo, vos al convertirte, al tratarme a mí como… al convertirme a mí en Hamlet vos te vas a convertir en Ofelia y así, es un círculo donde hay un mutua modificación no es que yo estoy operando sobre mí mismo, sino que yo opero sobre mí mismo a través tuyo.
E- Ahí está ese juego, que decías, no? ese juego donde se libera…
CZ- Ahí es donde juega la percepción, porque yo me siento tratado de un modo y ese modo en que yo me siento tratado me transforma. Es que de lo que vos te ocupas es de mí. Y yo me ocupo de vos. Y yo soy a través mío y yo soy a través tuyo. Entonces se crea una red de creencias.
E- Cuando hablabas de esto pensaba en “Las Criadas”, esta relación tan interesante de crueldad, amor entre las hermanas,
CZ- Sí.
E- Ahí también se ve, porque una es la otra
CZ-Es el  juego de representación.

CZ- Era un tema, “Las Criadas”, porque, al principio no estaba definido quién de las chicas hacía cada rol de las hermanas, y lo interesante era que cuando improvisábamos, al comienzo, se les mezclaban, llevó un tiempo poderlas despegar una de la otra, digamos, porque son muy simbióticas y complementarias, a la vez. Antes de comenzar había que entender por donde pasaban las diferencias entre ellas, pero es interesante quiénes son ellas cuando no está la patrona, y a la vez ellas, en ausencia de la patrona ellas la única manera que tienen de poder definir el sí mismas es a través de la evocación de la patrona.
E-. No son sin ese otro.
CZ- No son sin esa, porque no hay una entidad que les sea propia si no es en función del vínculo que tienen con la patrona, y además cuando aparece la patrona a la vez son otras, la única referencia que uno escucha de ellas, que pareciera que es de un espacio que no es el espacio donde estuvieron ahí, el espacio de la casa, es cuando Clara le dice a Solange: -“Solange, te acordas? , nosotras dos debajo del árbol con los pies al sol…”- y después dice: -“No, basta, este recuerdo es demasiado hermoso”-.
Esa es una cosa que es claramente privado de ellas, pero es la única referencia que da Genet de ellas.
Pero ahí, lo interesante en términos de la trama: la patrona claramente las convierte a ellas, las hace ser quienes son, y ellas son las que la hacen a la patrona ser la patrona. Y en términos del trabajo actoral es lo mismo, el trabajo como actor es a partir de  como yo me siento tratado y percibo, y así sucesivamente. Que es como pasa más o menos en las relaciones humanas. Si vos vas al despacho de un gerente, ya la situación es muy interesante, porque si te metés a operar sobre lo cotidiano sabes que lo que estás haciendo es operar sobre una transgresión, generando una transgresión en función de lo que se espera, cómo te vas a comportar entonces, aún así te estás haciendo cargo y lo tratas de un modo en donde el otro se siente como confirmado, reafirmado en su lugar, en su lugar de poder y yo a la vez te trato y además puedo yo jugar que desciendo para generar una especie de igual aparente, pero sigo siendo el gerente. No sé, es así como confiar en eso que te pasa en la vida como lugar para poder hacer tu trabajo actoral.
E- En tu obra se acentúa lo ficticio, la representación,  ¿cuál es para vos el sentido de Omar dentro de la obra? ¿Qué acomoda y qué es lo qué se desacomoda en “Las criadas”? ¿Cómo llegaste a este personaje?
CZ- Es un tema que viene hace tiempo, quizá como fruto de una relación medio crítica con la actuación, con el teatro y es por dónde pasa la representación hoy.
Al momento de vos poder ver reality shows, o ver por internet las cosas en vivo y de verdad,  por ejemplo, como lo cuelgan a Sadam Husein,  entonces vos decís: -“Bueno, qué lugar le queda a la representación, por dónde pasa la representación”-, si ese que mira tiene las posibilidades de verlo de verdad.
Para mí es algo, de qué se tendría que desprender el teatro, de qué responsabilidad me cabe al momento de que un espectador la está pasando fantástico y está asistiendo,  yo le puedo preguntar: -“Pero vos ¿estás creyendo lo que estás viendo? , o ¿te estás divirtiendo con lo que entendés?
¿Crees en la situación, o te divierte cómo actúa el actor?" Te pudo haber provocado el placer de la contemplación, de quien contempla algo lindo, son diferentes cosas, es como decir que ves un cuadro y vos sentís que antes de entender lo que estás viendo, lo que sucedió ahí es que vos te sentiste impresionado.
E- Hay que ver como impresiona en cada uno lo que se ve
CZ- Seguramente, por eso  digo lo del cuadro o como con la música, para mí la música en ese sentido es como un poco más perfecta, la música te atraviesa de un modo donde después podes razonar: -“Ah, mira que lindo lo que toca la flauta o el oboe, el continuo que está haciendo…”-, pero primero entra, y para mí el teatro, si tiene alguna particularidad en relación a las otras cosas representaciones posibles, es la posibilidad de que vos compartís un espacio y hay algo, en el orden de lo sensorial de que estamos ahí que es lo que lo vuelve poderoso y particular y yo siento que muy pocas veces, o son contadas las veces en que las obras que uno va a ver hacen pie en el orden sensorial, es decir, juegan más por el lado de la palabra, de lo inteligente del texto, hasta que de pronto alguien genera algo que atraviesa eso, una actuación por ejemplo.
E- Las Criadas tiene algo muy particular, deberá tener que ver con el tipo de teatro que haces…
CZ- Por ejemplo el personaje de  Omar, al aparecer lo que genera es, para mí, es como si yo te dijese: -“Yo al delatar la maquinaria teatral, mi hipótesis es que lo que se genera es una nueva creencia en eso que ves".
Como si fuese una capa que al develar genera una cercanía. Es decir, no están ellas acá y vos acá, sino que Omar viene y de pronto genera una conexión, que te puede molestar, difícilmente en algún momento que vos estés mirando te olvides de que están actuando.
En realidad, todo depende, yo sé que hay momentos en que te podes olvidar porque logramos situaciones de actoralidad muy interesantes, hay otros en que quizá lo hemos alcanzado menos, vos sabes que está pasando ahí, que es lo que hace que vos creas que es real lo que está pasando ahí.
Porque vos percibís que ese actor está siendo estimulado en ese momento, no es que se puso a representar, sino que establece una conexión con todo lo que lo rodea aquí y ahora, y desde ese lugar es desde donde yo digo que por eso es poco frecuente, porque muchas veces, a lo que estamos más habituados es a ver al actor en términos de que entra y representa y expresa.
Puede haber más o menos virtuosidad  y vos te podes copar con lo mucho que expresa, pero eso no significa que vos te estés emocionando por la situación, te está emocionando como hace él eso.
En cambio cuando un actor en un guion de Genet, en vez de pensar en el hacer,  para mí la impresión es  de que en cada actor, en cada momento se manifiesta a través de uno u otro u otro lo que está pasando.
No es que yo hago, sino que en mí se manifiesta, es como que hay algo que pasa acá que me hace decir lo que tengo que decir, hay algo que pasa acá que me hace saltar en llanto.
No es que el actor llora, sino que hay algo en la situación que lo hace llorar, entonces vos sentís que todo el tiempo está la situación en primer lugar y que es la situación la que mueve
E- Omar da la sensación que es del público, parte del público, y por momentos es el público en la obra
CZ- Hay algo del orden de lo inexorable, es decir que él no las deja salir de ahí, porque tienen que representar eso, entonces es la maquinaria misma, es como que si yo te dijese:-“Bueno, el actor está obligado a tener que representar su escena”-, si vamos al caso.
A mí lo que me gusta es explicitarlo, que eso se explicite, porque creo que desde ese lugar genera un vínculo con el público y a la vez hay algo donde el público esté esperando ver algo, en el público hay una demanda, inconsciente, lo que sea pero hay una expectativa y esa expectativa tiene que ver con que está dispuesto a demandar algo, por ende, los que están ahí no son libres, o a lo mejor sí, pero a la vez están demandados.
A mí me parece que la aparición de Omar, en algún punto lo que hace es también poner de manifiesto esa demanda, de algún modo, o viendo u oponiendo o mandando, y a la vez cita una maquinaria teatral que está, que es la maquinaria del teatro donde el actor, está como si fuese, como lo diría Shakespeare “un títere del destino”, no movido por algo que lo trasciende, que es la misma máquina teatral.
No es que de esta idea surgió lo de Omar, sino que es lo que reflexiono sobre Omar, porque Omar fue algo que vi, el tema del actor actuando es algo que hace un tiempo ya que vengo dándole vueltas porque siento que es el único lugar donde yo puedo acercarme a una situación de verdad.
Espero poder al llegar al momento de no tener que necesitar de eso, pero hasta ahora siento que me genera a mí esto que te decía a vos de internet o esas cosas, ver al actor en el acto de que está actuando yo siento que puedo generar de mayor verdad en este momento, de mayor verdad en escena. Por eso la señora que entra y de pronto construye ahí…
E- ¡Qué dato tan interesante! Está como desvalida y cuando entra en escena, ¿Qué has puesto en juego en la señora por fuera de la escena, antes del encuentro con las criadas? Se ve a una señora encorvada y frágil cuando está aparte y que se transforma posturalmente cuando entra al cuarto en donde están las criadas…
CZ- Por un lado, para mí tiene que ver con eso. Por un lado es meter a la actriz, y que dentro del escenario se convierta en ese personaje, y el nivel de la obra es como que a mí me da.
 Lo hablábamos también inclusive con  Marilú no se sabe si la señora está viva o está muerta y si la señora que está dentro del escenario es la señora o es la expresión de la señora que ellas tienen internalizada.
Porque después vos la ves que se va por ahí como desvalida que, si quisieran la podrían matar, pero no pueden… entonces es porque construyen eso que es un monstruo que aparece adentro del escenario pero es una construcción de ellas, y a la vez está el nivel de la actriz, porque uno no sabe si la que se va así, toda desvalida, es la señora o es la actriz que la representa.
Para mí es ese doble juego. Que también se da con el caso de Omar.
En Estado de Ira también está esa situación,  intermedia, en ese intento de actuar.  Yo no sé si puedo generar verdad escénica, entonces lo que a mí me queda en este momento de mi vida, lo que yo sí puedo hacer es estar en el intento de generar verdad escénica, lo más verdadero que puedo hacer es mostrar el intento de generar verdad escénica y, en todo caso fracasar, contar el intento.
En Las Criadas quizá no se nota tanto pero está el intento, que las mete que las lleva a una zona rara donde vos decís: -“¿Bueno, cuando quiere salir es el personaje o es la actriz que se quiere ir?”-. Digamos: ¿a quién controla Omar, controla a Clara y a Solange o controla a las actrices que las representan?, se crea una zona confusa que a algunos les puede molestar pero yo siento que para mí lo que genera es un borde donde uno está todo el tiempo en el intento de llevar adelante esa trama, porque generar la realidad escénica es muy complejo, muy difícil. Es muy difícil que haya un tramado de creencias, que un grupo de actores estén todos accionando en post de poner al otro por delante de sí mismos, y por eso te digo, es muy complejo porque es uno de los artes que está en manos de muchos seres humanos, por ende está atravesado por pasiones, atravesado por todas las cosas que nos pasan a todos los seres humanos, por ende no es tan habitual ver tantas obras de arte en teatro.
 

Ciclo: En busca de un personaje

Ciclo de literatura a cargo de Silvia Hopenhayn

Encuentro con los personajes de la literatura argentina. ¿De donde  surgen? ¿Porque que han trascendido? ¿En qué nos representan? ¿Que aporta a la lengua, a nuestra cultura?¿Qué los vuelve inmortales y a la vez que convivan con nosotros a diario? ¿Qué nos atrae o repele de ellos? La idea es encontrar en estos personajes de ficción algunas claves  de nuestra más íntima identidad, de la mano de escritores invitados y también de la participación del público.

Personaje: José (Pepe) Kowalski, protagonista de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz

Invitados: Liliana Heer y Walter (Wally) Romero

La globalización al final de la metafísica.

Nació en Turín en 1936. Estudió Filosofía en la Universidad de su ciudad natal y, posteriormente, dos cursos en la Universidad de Heildelberg. Fue discípulo de Hans-Georg Gadamer. En 1964 comenzó la docencia de estética en la Facoltà di Lettere e Filosofia de Turín, de la que fue su decano. Su actividad filosófica está claramente influencia por los planteamientos de Nietzsche y Heidegger, autor este último que ha traducido al italiano. Ha sido profesor visitante de las Universidades norteamericanas de Yale, Los Angeles, New York University y State University de Nueva York. Doctor 'honoris causa' de las Universidades argentinas de Palermo y La Plata y vicepresidente de la Academia de la Latinidade. Colaborador de diversos diarios italianos, entre ellos La Stampa y L'Unità.

Su biografía muestra también un recorrido por la política. Primero como miembro del Partido Radicale; posteriormente, en la Alleanza per Torino dentro de la campaña electoral del Olivo, y, por último, entre los Demócratas de Izquierda en el Parlamento Europeo. Es miembro de la dirección nacional del Coordinamento Omosessuale DS (CODS).

Entre sus obras traducidas a las lenguas española y portuguesa: Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger, Ed. Península, Barcelona, 1986; O fim da modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna, Presença, Lisboa, 1987; El pensamiento débil (con Rovatti, Pier Aldo, eds.), Ed. Cátedra, Madrid, 1988; El sujeto y la máscara, Península, Barcelona, 1989; Introdução a Heidegger, Edições 70. Lisboa, 1989; En torno a la postmodernidad (con otros), Antropos, Barcelona, 1990; La sociedad transparente, Paidós, Barcelona, 1990; Ética de la interpretación, Paidós, Barcelona, 1991; A sociedade transparente, Edições 70, Lisboa, 1991; El fin de la modernidad, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993; Introducción a Heidegger, Gedisa, Barcelona, 1995; Creer que se cree, Paidós, Barcelona, 1996; Más allá de la interpretación, Paidós, Barcelona, 1996; La secularización de la filosofía. Hermenéutica y posmodernidad (comp.), Gedisa, Barcelona, 1998; Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad, Gedisa, Barcelona, 1999; Diálogos con Nietzsche. Ensayos 1961-2000, Paidós, Barcelona, 2002.
PENSAMIENTO Y EXPRESIÓN CIENTÍFICA

Su propuesta teórica busca una interpretación del mundo tardo-moderno, en las formas de secularización, en la evolución de los regímenes democráticos, el pluralismo y la tolerancia. Fiel a su primera formación religioso-política, en su libro Credere di credere (Garzanti, Milán, 1996) ha reivindicado su propio pensamiento, que califica de 'filosofía cristiana para la postmodernidad'.

Su pensamiento se centra una revisión del papel de la filosofía en nuestra sociedad y la transformación del pensamiento, de las funciones y efectos sociales del pensamiento en las prácticas cotidianas. Para Vattimo, hemos entrado en un escenario, el de la postmodernidad, donde la comunicación y los medios adquieren un carácter central, aunque esa abundancia de emisores continuos no aporta una visión unitaria, ni siquiera una visión contextualizada e independiente. Asistimos a una especie de 'babel informativa' que, más que aturdir y violentar, abre caminos a la libertad, a la pluralidad, y se escapa de las visiones unitarias de la racional-modernidad.

La postmodernidad marca la superación de la modernidad dirigida por las concepciones unívocas de los modelos cerrados, de las grandes verdades, de fundamentos consistentes, de la historia como huella unitaria del acontecer. La postmodernidad abre el camino, según Vattimo, a la tolerancia, a la diversidad. Es el paso del pensamiento fuerte, metafísico, de las cosmovisiones filosóficas bien perfiladas, de las creencias verdaderas, al 'pensamiento débil', a una modalidad de 'nihilismo débil', a un 'pasar' despreocupado y, por consiguiente, alejado de la acritud existencial.

Para Vattimo, las ideas de la postmodernidad y del pensamiento débil están estrechamente relacionada con el desarrollo del escenario multimedia, con la toma de posición mediática en el nuevo esquema de valores y relaciones. En su libro La sociedad transparente (Paidós, Barcelona, 1990; en portugués, A sociedade transparente, Edições 70, Lisboa, 1991) advierte sobre el papel determinante de los medios en este cambio histórico en las formas de organizar el pensamiento social y cultural. Los medios se han convertido en difusores de verdades parciales, contrapuestas, diversas, complejas, en ningún caso guiados por objetivos ontológicos o de narraciones unitarias del suceder histórico. La historia se hace de "cantidad de información, de crónicas, de televisiones que tenemos en casas…". Pero no cabe pensar que los medios consigan hacer más transparente a la sociedad, sino que son los que reproducen y crean la huella de la complejidad, las representaciones donde se multiplican las posiciones, los valores, los intereses, las percepciones… En esa falta de transparencia, sin embargo, emergen la diversidad, la tolerancia, las minorías; en definitiva, un desplazamiento de los autoritarismos, los prejuicios, la violencia. A una sociedad compleja, donde se reconoce la diversidad en todos sus matices, ya no es posible constreñirla con un corsé filosófico coercitivo. Infiere Vattimo de todo ello, que esa nueva sociedad postmoderna es, consiguientemente, menos dogmática, conocedora de la diversidad y partícipe de una nueva cultura de la tolerancia.

Vattimo, que no oculta que sus raíces filosóficas están en Nietzsche y Heidegger, encuentra en estos dos autores las claves para la interpretación de la postmodernidad. Cuando Nietzsche habla de la muerte de dios, está hablando del fin de la metafísica, está intuyendo el fin del pensamiento fuerte.

De una cuestión preliminar a la construcción del caso: el empleo de las citas. Ernesto Sinatra

Sinatra, parte de una cuestión preliminar a la construcción de un caso en psicoanálisis. Lo hace a partir de una hipótesis: la construcción del caso requiere de la función de la cita para ser eficaz, hipótesis que será tratada a partir del deseo del  analista.

¿Que privilegiar, la palabra del paciente o las interpretaciones del analista?
¿Como lograr transmitir lo que aconteció en un análisis en sólo algunas páginas?
¿Qué tratamiento dar a la apertura infernal entre teoría y práctica que amenaza con invalidar cualquier intento de formalización de la experiencia?

Preguntas entre otras que da cuenta que el empleo de las citas suele ser una de las respuestas frecuentes a ese problema. Con ellas se viste un caso clínico: se hace saber como interviene un analista pero no menos la particularidad del discurso del paciente a través de sus dichos.

Ya plantear la cuestión de la construcción del caso parecería invitar a novelar la presentación, favorecer las construcciones edípicas.
 
Sinatra, invita a leer el decir de los sujetos, desde la lógica, herramienta poderosa para desbastar el poder de las significaciones a partir de la puesta en función de su unidad mínima: la letra.

 

 

 

DEBATES
De una cuestión preliminar a la construcción del caso: el empleo de las citas [1]Ernesto S. Sinatra
    
 
En esta presentación me referiré a lo que considero una cuestión preliminar a la construcción del caso en psicoanálisis. Lo haré a partir de una hipótesis: la construcción del caso requiere de la función de la cita para ser eficaz, hipótesis que será tratada a partir del deseo del analista.

La lógica de la interrogación

LA PREGUNTA-DESACUERDO

¿por qué interpretaste ‘x’?
Una pregunta da cuenta de un problema, de una dificultad y constituye a partir de ello un llamado a una decisión: la respuesta consiste en este contexto en la solución a la puesta en cuestión que la pregunta indica. Esa respuesta constituirá, por ello, un argumento.
Supongamos que en una presentación clínica que ustedes acabaran de realizar, alguien de la audiencia tome la palabra y los interrogue: "¿Por qué interpretaste ‘x’?"

La pregunta formulada nos obliga a argumentar ¿Por qué? Simplemente porque faltan en la experiencia psicoanalítica procedimientos automáticos de resolución; contrariamente al caso de las matemáticas con sus algoritmos -por ejemplo- o al intento de algunos oficiantes del ‘otro psicoanálisis’ con la implementación de la técnica: un saber estandarizado que permitiría responder cada vez de un modo universal.

Bien sabemos que frente a una argumentación toda pregunta formulada indica la eventualidad de un parecer opuesto al argumentado. Es más, muchas preguntas disfrazan muy poco esta condición estructural, son aquellas en las cuales se nota la presencia de una afirmación que contradice -incluso bajo un modo solapado- la argumentación emitida.

Por ejemplo, en nuestra presentación clínica podría ser que quien pregunta, en verdad, sólo quiera hacer saber al presentador, pero no menos a la audiencia, la impertinencia de lo interpretado por aquél.

Por supuesto que no es necesario que la persona que responda (con esta pregunta-respuesta) sepa siempre lo que hace -ciertamente, hay ocasiones en las que seguramente lo ignora. Pero es bien sabido que un manejo retórico de la interrogación puede consistir en una voluntaria des-suposición de saber dirigida al sujeto que argumenta; incluso el emisor puede mostrar por medio de una (o varias) preguntas un desacuerdo que no quiere o no puede responder más allá de su ‘pregunta-diatriba’. En este caso no se pregunta ‘para saber’, sino para hacer saber un desacuerdo que no se formula de un modo explícito. ¿Qué por qué ocurre esto? Entre otras varias alternativas: por ejemplo, para no correr el riesgo de ‘contra-argumentar’.

LA PREGUNTA-CITA

Esa interpretación ¿no contraría lo que dice Lacan en el Seminario x respecto de y?
Dediquémonos ahora a la pregunta-cita. No pocas veces el uso de una cita cumple esta función al ser formulada en una pregunta: intento de alguien por autorizarse en otro saber para debatir…sin debatir; es decir, sin animarse la persona que pregunta a formular su objeción a la argumentación del otro -por ejemplo en una presentación clínica- contra el que sí lo hace en nombre propio. Sigamos la formulación que de ello haría nuestro inquisidor:

Esa interpretación ¿no contraría lo que dice Lacan en el Seminario x respecto de y?
Se des-supone el saber al ‘otro’ mientras ‘uno’ se autoriza en ‘Otro’ al que sí se lo reconoce como garantía de saber.
Los enunciados de Sigmund Freud o de Jacques Lacan cuentan entre nosotros con gran chance de ser considerados verdaderos por el sólo peso epistémico que obtienen de sus emisores. Es decir, porla posición de enunciación que conllevan tales enunciados de autoridad.

Se obtiene de este modo una gran comodidad a partir de un considerable ahorro de argumentación: precisamente eso que queríamos decir, eso ya fue dicho por el Otro; ergo en cuanto "yo creo en él, supongo que, para ustedes tanto como para mí, con lo ya dicho por él será prueba de verdad suficiente".
En este punto se produce la alternancia de la suposición y la des-suposición de saber con la que nuestro inquisidor encuentra un refugio para no argumentar por sí mismo: en nombre del Otro al que supone-saber, des-supone el saber al otro, semejante que presenta el caso.

LAS CITAS EN El caso clínico: citas de autoridad y citas (an)amnésicas
El armado de un caso clínico constituye de por sí un problema ya que, en primer lugar, se trata de pasar a lo escrito una experiencia.
Una vez más: se trata de tomar decisiones: ¿Qué privilegiar, la ‘palabra del paciente’ o ‘las interpretaciones del analista’? ¿Cómo lograr transmitir lo que aconteció en un análisis en sólo algunas páginas? ¿Qué tratamiento dar a la apertura infernal entre teoría y práctica que amenaza con invalidar cualquier intento de formalización de la experiencia?

El empleo de citas suele ser una de las respuestas frecuentes a ese problema. Con ellas se ‘viste’ un caso clínico: se hace saber cómo interviene un analista, pero no menos la particularidad del discurso del paciente a través de sus dichos, e incluso los sustentos teóricos –a modo de referente epistémico/clínico- que avalan el modo de intervención que se ha elegido en ese caso.
Nadie podría objetar su pertinencia ni su necesariedad, ya que -como se aprecia- las citas tienen un lugar importante en el armado de un caso por constituir la substancia que oficia de pegamento a su estructura.

Analizaremos ahora algunas particularidades de las citas según refieran al analista, al paciente o a los referentes teórico-clínicos. Empezaremos por estas últimas, denominadas citas de autoridad.

LAs CITAS DE AUTORIDAD

Decíamos que citar a Otro que sea un referente teórico de la práctica que se sostiene suele ser un intento de autorizarse uno por ese intermedio. Es por ello que el empleo de citas de autoridad suelen en ocasiones devenir hipnóticas ya que sus enunciados (a pesar de transmitir, incluso, un alto nivel de información y/o de argumentación) corren siempre el riesgo de ser neutralizados en su potencia epistémica-clínica por el poder sugestivo (es decir: auto-evidente) que inducen en el oyente.

Pero no menos debemos destacar otro efecto, complementario del anterior, que suelen producir en la audiencia las citas de autoridad: la inhibición que se transforma en silencio, por el aplastamiento de saber que trafica la información en la cita; y no es poco común que luego de una densa cita de autoridad emitida en una presentación clínica nadie más hable.

En otras palabras, los usuarios de tales citas creen en el decir del emisor incluso más allá de sus dichos. Aquí enfatizamos el valor de creencia inducida con el dicho, la actitud proposicional. Más precisamente: un valor imaginario de la transferencia, la sugestión.
Tanto es esto así que trasladar las citasa otros medios académicos en los que tales autores no gozaran del mismo crédito epistémico (cambiar de parroquia, como se diría) conduciría a un doble problema: primero el presentador (del caso, por ejemplo) deberá dar cuenta de las razones que tuvo para emplear tales citas y -segundo- aún le quedará por recorrer el camino inverso: se verá impelido a demostrar de cuáles argumentos ha extraído tales citas. Es decir que finalmente tendrá que argumentar por sí mismo, lo que, recordemos, había podido evitar con las citas.

La densidad real del problema quizás se nos plantee en el momento en el que nos encontremos hablando frente a un auditorio que desconozca nuestro campo semántico o -situación tal vez más complicada- cuando lo hagamos frente a una asistencia que invalide nuestras citas por desconocer la autoridad del emisor de dichos enunciados.

Se desprende de ello que el lugar desde el cual se argumenta y a partir de la posición con la que se lo hace determina que las que se presentan en apariencia como ‘grandes diferencias teórico-clínicas’ responden en muchas ocasiones a ‘pequeñas diferencias transferenciales de enunciación’ (resalto aquí: transferenciales de enunciación).

Las citas (an)AMNÉSICAS: las construcciones edípicas del caso

Desde su metáfora paterna inventada en los ‘50 -en la cual el padre y la madre son letras que ocupan posiciones de discurso, en relación con el deseo de un sujeto-, hasta el acto de nombrar el mito de tótem y tabú como el mito freudiano del padre en el ocaso de los ‘60 -interpretación brillante que apunta al corazón de los impases clínicos señalados por el mismo Freud- toda la enseñanza de Jacques Lacan testimonia del esfuerzo por transmitir la práctica del psicoanálisis por otros medios que aquellos de la reproducción novelada; medios éstos que sí caben al analizante.

La cuasi infinita promoción de significaciones a partir de la retórica del edipo freudiano -especialmente por parte de los analistas-, condujo a Lacan a buscar modos argumentativos que no reproduzcan en su teorización los hechos mismos que describen.

¿Acaso no escuchamos casos clínicos que participan de este modo de construcción novelado, descriptivo hasta la meticulosidad, pero perdiendo siempre el detalle relevante al no efectuar distinciones que ordenen el relato –por ejemplo- con las intervenciones del analista mostrando su función de corte?

Las llamaremos construcciones edípicas del caso para resaltar su forma narratológica, el ordenamiento del drama singular de un analizante volcado minuciosamente en el relato, sin escansiones ni localización de momentos privilegiados de la dirección de la cura.
A decir verdad existe un problema crucial en la pretendida construcción del caso ya que al ser nombrado de este modo (‘construcción’) parecería invitarse a novelar la presentación o -para decirlo en nuestros términos- un llamado a favorecer las construcciones edípicas.

La lógica ha sido -por ello- considerada por Jacques Lacan una poderosa herramienta para desbastar el poder de las significaciones a partir de la puesta en función de su unidad mínima: la letra.

Encontramos -de este modo- una paradoja en el centro mismo del psicoanálisis en la hiancia entre práctica y teoría: por el lado de la experiencia se desprende que la eficacia en la que se sostiene le es dada por la anfibología misma del lenguaje, por su equivocidad estructural desde donde opera la interpretación. Pero por el otro, el de la teoría, lo que constituía su eficacia deviene el obstáculo maestro para transmitir de un modo racional -‘aproximado’ al modo científico- las condiciones de dicha eficacia, más allá de la sugestión que la misma teoría puede producir en el practicante.

Estos considerandos potencian la responsabilidad de los practicantes del psicoanálisis, no sólo en su práctica privada, sino además en las presentaciones públicas.

En los testimonios o casos clínicos, ya que a ellos nos dedicamos en estas Jornadas, las citas exhaustivas de dichos de pacientes, por ejemplo, no deberían sustituir las argumentaciones faltantes del analista.

No es poco habitual, además, en la presentación de un caso escuchar una colección de citas de autoridad (de referentes cuya autoridad se invoca mediante ese procedimiento), citas que ‘distraen’ respecto de lo que acontece realmente en la dirección de la cura. De ese modo, frecuentemente el analista permanece ‘oculto’ detrás de una retórica compartida (y aprobada) por la comunidad de pertenencia. Y esto ocurre más allá de las intenciones de quien presenta: sea por desconocimiento de los resortes lógicos que determinan las modificaciones producidas en los análisis conducidos (logros o impasses); sea por encubrir los lapsus del acto analítico con los que se ha tropezado como practicante del psicoanálisis.

Se comprueba hasta qué punto un caso muy bien construido, muy bello -incluso- puede sostenerse en una retórica sofística de la argumentación y sostener una práctica desfalleciente.

Más allá de su valor innegable, se verifica cómo esto puede realizarse a partir del empleo de citas de autoridad (recurriendo al prestigio de tal o cuál autor), o al de ‘citas (an)amnésicas’: extensa referencia a dichos del analizante, obscena y/o inoportuna que procura hacer olvidar tal desfallecimiento y que adormecen a la audiencia.

Indiquemos, para finalizar, otro empleo de las citas, tan preocupante como el antedicho: su falta. Podríamos extendernos aquí respecto del ‘contrabando argumentativo’, es decir el empleo de argumentos pertinentes…que pertenecen a otros.

Luego de este breve inventario preliminar sería preciso aclarar que no desestimamos aquí la función necesaria de la cita, tan sólo hemos intentado precisar ciertos empleos con los cuáles la persuasión argumentativa se opone a la precisión lógica.

Y es necesario agregar, además, que en la construcción del caso no se trata de una oposición entre argumentación y lógica; ya que lo que pretendemos demostrar es que sólo una argumentación deducida del rigor de la lógica analítica que habrá operado en la dirección de una cura podrá testimoniar de la presencia de un psicoanalista.

Tal vez sólo así se logre transmitir en la construcción de un caso clínico lo que ha permanecido de la eficacia del acto analítico. Es a lo que Jacques Lacan dio en llamar -y a él consagro mi cita del final- el deseo del analista:

"El tercer tema, que sólo ha podido ser escuchado por los oídos más finos, es aquella clase de deseo que se manifiesta en la interpretación, cuya forma más ejemplar y enigmática es la incidencia del analista en la cura.

Es la que hace que desde hace mucho tiempo les plantee esta pregunta: en la economía del deseo ¿qué representa aquella clase privilegiada de deseo que llamo el deseo del analista?"[2]

El punto final de esta exposición consistirá en una paráfrasis de una cita de Lacan cuando se refería al nombre del padre: usemos las citas, pero sin ser aplastados por ellas.
 
 
1.    Trabajo presentado en las Jornadas de la Red de la EOL el 28 de agosto de 2010.
2.    Lacan, J.: El seminario, Libro 10, La angustia, Paidós, Bs. As, 2006, pág. 65.

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