Seminario para Actores y Taller de Dirección

Seminario para Actores

Entrenamiento e Investigación a partir de textos propios y ajenos

 

A partir de un tema propuesto desde la coordinación, los participantes buscarán y  escribirán textos con el objetivo de producir escenas para representar y probar su teatralidad.

Al final del Seminario, haremos una Muestra del trabajo realizado.

 El Seminario se desarrollará entre Abril y Noviembre de 2013

Los días Miércoles, de 19 a 22:30 hs.

En Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza, Belgrano R

Fecha de inicio: Miércoles 3 de Abril, a las 19:00hs.

Costo del Seminario: $ 400.- x mes. No se paga matrícula.

Requisito: envío de CV y entrevista previa

Contacto para inscripción e informes:

cel: 15 4051 4814   

mail: romanpodolsky@fibertel.com.ar

 

Taller de Dirección

Un espacio para la producción de montajes breves

 
Cada participante trabajará en la producción de un montaje breve  (aproximadamente 30 minutos de duración) a partir de materiales no teatrales: una noticia del diario, uno o varios poemas, improvisaciones surgidas de los actores, la adaptación o fragmentos de un cuento o novela, trozos de un diario de vida, manuales, o cualquier otro disparador que sea de su interés.

 

El Taller se desarrollará entre Abril y Noviembre de 2013

Los días Lunes, de 18 a 22:00 hs.

En Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza, Belgrano R

Fecha de inicio: Lunes 8 de Abril, a las 18:00hs.

Costo del Taller: $ 400.- x mes. No se paga matrícula.

Requisito: envío de CV y entrevista previa

Contacto para inscripción e informes:

cel: 15 4051 4814   

mail: romanpodolsky@fibertel.com.ar

Entrevista a Ciro Zorzoli, Director Teatral de Las Criadas, Estado de Ira. II Parte

E- ¿Cómo definís el tipo de teatro que haces? En la actuación vemos más pregnancia por el lado del cuerpo de los actores que por el discurso.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            
CZ- Sucede algo con el teatro,  y es que lo único que puede permanecer a través del tiempo es el texto escrito, porque, después la experiencia es una experiencia efímera, una experiencia de por más de que después vos veas una obra filmada en video, te podes hacer una idea, pero hay algo del hecho de verlo en vivo que es efímero, que si no lo viste te lo perdiste y no lo vas a ver más.

Entonces creo que ha sucedido también de que el texto adquirió como una preponderancia en relación a lo que es el hecho teatral, basta un alguien mirando y basta otro atravesando un escenario para que haya teatro, todo lo demás es prescindible.

Como pone de nuevo en foco en el actor, en los actores, lo demás: la palabra, la escenografía, la iluminación, el vestuario, todo lo demás es importante, pero lo indispensable para que haya teatro es un actor y un espectador.

Entonces, para mí eso tiene sentido desde el momento en que es una experiencia básica y más que nada es una experiencia en el orden de lo físico, por eso digo en el orden de lo sensorial.

Había un teórico que se llamaba Meyerhold, Vsevolod, un teórico director ruso de principios del siglo XX, que una vez, él estaba dirigiendo un grupo de otro país, entonces vino un discípulo de él de Moscú y lo llevó al ensayo, pero no entendía el idioma en el cual se estaba realizando la obra, entonces él decía: -“Bueno, quiero que veas el ensayo”-, entonces empieza el ensayo, hacen toda la obra, entonces le pregunta al discípulo:” qué es lo que le había parecido”, y el discípulo le dice:-“Bueno, maestro, la verdad me pareció maravilloso, magnífico, salvo un par de momentos, pero entendí todo lo que pasaba, salvo un par de momentos en los que no entendí, pero lo demás me pareció increíble”. Y él le dijo: -“¿Cuáles fueron esos dos momentos?”. Y el discípulo trataba de restarle importancia, y decía que esto, que pasaba así o asá… Y el maestro les empezó a hablar a los actores y les hizo repetir esos momentos, porque decía que si yo no entiendo el idioma el espectador tiene que poder entenderlo por lo que ve, digamos, por eso, ahora voy a hablar del texto, cuando está el texto de por medio es muy fácil relajarse, en el sentido de que puedo apoyarme en que de última se entiende por lo que digo, en cambio físicamente, por las tensiones que se dan entre los cuerpos y con el espacio, esas tensiones pueden aflojarse, por eso te aburrís, porque se entiende por lo que vamos diciendo, entonces es ahí donde de repente se corre el eje de qué es lo importante.

Lo importante es lo que pasa, acá, entre nosotros y el texto es algo que emerge como consecuencia de eso que está pasando acá, entre nosotros, como esta conversación, digamos, es una consecuencia necesaria, pero no es lo que pasa.

El texto adquirió preponderancia, entonces: -“Voy a hacer tal texto. Voy a hacer tal autor”-, y pareciera que lo que estás haciendo ahí es un texto. Y no, es como que es necesario ahí volver a invertir la situación y tengo leer, agarrar el texto, inferir la situación, ver que sucede, ensayar, hacer que suceda para que de pronto ese texto emerja como necesario.

Si esas tensiones no están activas yo puedo decir un texto maravilloso, pero es como se dice muchas veces: “un gran texto no te salva de una obra espantosa”. Entonces ahí decís: -“¿Bueno, por qué?”-, y porque no pasaba… es como cuando estás con alguien y no hay piel, no hay onda, hay algo que no sucede.

De ahí que de pronto mi insistencia de que los actores estén físicamente activos, a veces las cosas quedan, para mi gusto, quizá demasiado ordenadas pero es algo que yo trato también de trabajar conmigo y trato de a poquito de ir soltando y es algo que, bueno, el caos se ordene y se escuchen y no necesitar que yo genere tantas fricciones, confiar en que voy a generar una percepción, y una percepción que permita que la cosa no tenga que organizarse de afuera hacia adentro, sino que la cosa se organice de adentro de la pieza hacia fuera.

E-Le otorgas libertad al actor…

CZ- Sí,  darle la confianza de, por un lado que los actores valoren el no saber, valoren la incertidumbre, valoren el vacío, como zonas de trabajo.

E- Que lo soporten…

CZ- Claro, y básicamente que valoren que ahí está la creación, no en la búsqueda de la certidumbre.
Sería  invertir un poco el modo en que uno se maneja afuera, afuera vos buscas certezas, buscas tener previsibilidades, de saber que esta noche ya te dejaste le cena lista, que la vida sea más o menos algo agarrable, ese impulso ahí sí hay que invertirlo, y en escena ir hacia lo contrario: hacer pie en la incertidumbre, hacer pie no en evitar el conflicto sino en provocarlo, ahí sí porque claramente el teatro en su gran mayoría donde hace pie es en el conflicto, en personajes que están desequilibrados y buscan retomar el equilibrio, pero es necesario hacer que suceda.
Por eso, muchas veces en los ensayos yo llamo a alguien que les de un tipo de entrenamiento, alguien que haga algún tipo de ejercitación que les permita vincularse entre ellos y escucharse entre ellos que no sea en el mismo hacer teatro.

Esas cosas lo que hacen es ejercitar de una manera lateral, digamos, un mismo principio que es el que yo necesito después cuando estén actuando… ese entrenamiento hago.

Por ejemplo con Marilú, porque a las chicas, a Paola yo ya la conocía, a Vicky no, pero quizá por una cuestión generacional yo sentía que podía haber algún tipo de entendimiento, pero con Marilú lo interesante fue encontrarme con alguien claramente de otra generación pero que tenía la misma concepción desde donde trabajar como actriz, porque viene de una formación como bailarina, después pasó por el Di Tella, era una época donde la experiencia, las performance, había algo en el orden de lo social que estaba más habilitado, digamos y circulaba de una manera, yo te diría más libre, para mí que ahora incluso.

Habría mucha cosa fea, también, pero había una circulación en el orden de los cuerpos, los cuerpos circulaban de un modo diferente; y ella está formada en esa matriz, entonces cuando trabajábamos acá era muy claro, había una comprensión… para mí era más fácil decirle: -“Mira, acá estira un poco la columna”-, y yo sabía que eso, como consecuencia a ella la iba a llevar al lugar que era el que yo estaba buscando y no se trataba de: -“Acá trata de expresar tal cosa”. De pronto, cuando hablábamos en esos términos sabíamos que nos estábamos refiriendo a algo que hay que buscarlo en lo físico, entonces la vez a Marilú, que además su físico es súper permeable, maleable, su físico incluso la voz, todo, es alguien que trabaja desde lo sensorial.

E- Desde la voz Marilú se va transformando todo el tiempo, va cambiando.

CZ- Y sí. Y además, lo interesante es como las transforma a ellas, esa cosa de operar sobre el otro. Ha habido ensayos que han sido realmente maravillosos, han sido maravillosos y conmocionantes por las cosas que sucedían, que sucedían no por lo que se hiciese directamente, sino porque… no sé si alguna vez se habrán topado con alguien que el sólo verlo, la sola presencia les provocaba un poco de temor…

Y eso es generado no por lo que ella hace, sino porque se mete, se mete con el otro, acciona sobre el otro naturalmente. Y lo interesante acá, el otro aspecto, porque son muchos aspectos acá, digo, la formación y todo eso, cuando vos lo que operas es no desde lo que haces, sino que operas sobre lo que podría pasar, eso es lo interesante. Es lo que hace no haya satisfacción del deseo.

E- se  van  abriendo nuevas puertas…

CZ- Claro, porque, en realidad abre algo pero no es que lo concluye sino que la intensidad de lo que logra es la potencialidad del acto. Es como quién… no sé cómo quién… como alguien que te hace así, lo interesante no es lo que hace sino lo que podría… vos decís: -“¿Qué insinúa…?”-, la carga que tiene eso que está apenas levemente en ese gesto. Es la potencialidad que hay detrás de ese gesto, digamos. Y ella trabaja en eso… bueno, trabajamos mucho con las tres en ese aspecto.

Lo que vuelve más atractivo del acto de ver,  mi hipótesis es que lo que no se completa en el escenario mueve al espectador a tener que completarlo.

E- el teatro como un dar a ver …sin red

CZ: Claro, lo contemplo completo pero yo estoy acá, protegido. Y lo interesante para mí es que no esté protegido, por eso de pronto molestarlo, molestarlo no por… inofensivamente, sino provocar que también el espectador tenga que moverse… A veces se logra, a veces no, ese es el riesgo.

Pero, por qué: porque ahí es donde yo siento que está la particularidad del teatro en relación a otras cosas. Si es que estamos en el mismo espacio, vos estás allá y yo estoy acá, pero los dos tenemos que estar activos. Si yo permito que vos te sientes a contemplarme hay algo que no está funcionando, no me estas estimulando y yo siento que te tengo que hacer algo y en realidad yo tengo que estar haciendo algo que surge como una necesidad mía en donde yo te necesito, pero por ende es necesario que estas tensiones estén…

No se debe tratar de una exhibición, que también es posible, pero es otra cosa.

Entonces el espectador no va al teatro para ver y hacer, ir a hacer me refiero a que me moleste, pero que me atraiga, no que me moleste aunque no quiera o que no entienda pero me resulte atractivo, que haya algo allá que me mantenga, por eso digo el tema de la potencialidad, las tensiones y eso se logra con muy poca frecuencia, digamos, por esto que te digo de que hoy puede suceder y mañana no, es como una sesión de jazz, aunque las marcas sean iguales, aunque el texto sea el mismo, así que por ahí es por donde circula el asunto.

E- Marilú Marini, siempre hace hincapié en que ella respeta mucho y valora mucho su psicoanálisis, siempre lo pone en las  notas que le han hecho, hasta como una razón de ser, sin su psicoanalista no sería quien es.

CZ- En el proceso de Las Criadas, yo siento que ahí todavía tendríamos, si trabajásemos con ellas tendríamos mucha tela para cortar, incluso hay un tema, hay una cuestión de training y es que en el teatro es muy poco habitual toparse con textos poéticos, es decir, generalmente los textos que más habitualmente se hacen son textos más del orden del realismo donde lo que digo no es más que lo que digo, y no es que lo que digo también es lo que digo pero a la vez genera otras resonancias.

En ese sentido. Genet es un lenguaje poético, retórico, pero muy poético. Y es algo que fue todo un trabajo gestionar eso. Y, Marilú,  eso es por una cuestión personal y además,  por los textos que ella viene haciendo (…), viene frecuentando más ese tipo de oralidad, y una de las cosas interesantes tenía que ver con una discusión, o con algo que charlábamos y decíamos:- “Bueno, esta obra hace pié en zonas oscuras de lo humano”-, y las zonas oscuras de lo humano no son representables en términos de: -“Voy a actuar que mi personaje habla desde la oscuridad”-, no, no lo que es necesario ahí es uno hacer pie en lo oscuro de uno, ahí es donde Marilú dice: -“Bueno, ahí es donde también se pone en juego que tan trabajado tiene uno la relación con uno mismo y que nivel de aceptación tiene sobre esas cuestiones, que permitan hacer, actuar desde lo oscuro de uno, como una zona que también es uno, digo, el punto es que si entramos en la zona de no tener prejuicio, que el espacio que me permite a mí no prejuzgar que es un espacio amoral, digamos, es porque también es un espacio donde también yo me acepto Yo, en su totalidad. Me acepto Yo, en el sentido de que dejo que juegue mi totalidad, con mi lado oscuro, también.

E- Con las miserias, con los defectos

CZ- Todo, porque, en ese plano ya no están en esa categoría, es todo lo que es uno.

E- Uno es eso.

CZ- Uno es eso. En la vida estará bien, y acá, es necesario… no es la misma regla. Con Marilú hemos tenido charlas interesantes, no es sencillo, porque siempre el actor, busca de alguna manera decir: -“Cuando estoy actuando estoy actuando algo, que puede ser un personaje desde lo oscuro, pero a la vez que hago eso doy señales de que: ojo que lo estoy actuando, no es que yo soy así”-. Es un poco simplista, no, pero, no es actuar en el sentido de que seguramente vas a caer en un cliché. No es que yo tengo que actuar el deseo de matar, tengo que aceptar que en mí está la posibilidad de matar.

CZ- Entonces eso implica una aceptación, en donde decís: -“Bueno, ojo…”-, que los personajes no son ni buenos ni malos, hacen las cosas que son necesarias.

E- Como diría, J.A Miller, psicoanalista francés, nada hay mas humano que el crimen.

CZ- Exactamente… Que eso que hizo aquel, que a vos te parece reprobable, la potencialidad de hacerlo en vos está, como parte del género humano. Lo hablábamos con Marilú, el poder habitar esas zonas… habitarlas no, dejar que circulen, dejar que fluyan, implica que uno tenga un vínculo con uno dinámico.

E- Dinámico y en consecuencia con nosotros mismos totalmente distinto, mucho más abierto, más relajado…

CZ- Más compasivo.

E- Más compasivo con uno y con el otro. O con el otro y con uno. ¿Cómo haría el actor para poder librarse de esos prejuicios que vos propones, de ese Yo, para poder conectarse con esa zona oscura que está en el actor…?

CZ- Desde dónde uno se pone a crear, o desde dónde surge el impulso de ponerse a crear. No es que uno siente el impulso de subirse al escenario, sino que uno acepta de que hay algo que viene quizá a completar o a permitir circular cosas que solamente son ahí posibles. Es la búsqueda de algo que te falta, que de alguna manera, no sé si llena, pero por lo menos permite que esa falta circule y se transforme, que sea una experiencia transformadora. Pero para eso hay algo… puede haber una necesidad meramente narcisista, como de quien se para que nuestros papás nos aplaudan.

E-Como una exhibición.  Eso sería del orden de lo efímero…

CZ- Sí. Pero puede mover mucho tiempo a la gente, digamos. La otra, quizá la experiencia más feroz de lo artístico en el sentido de la necesidad de eso, de ese acto donde está el otro y el otro es ineludible, no es que vos sos vos con el lienzo y después colgás en la galería a la cual podes no ir, y mandas todo por Federal Express.
Sino yo te digo que acá es una experiencia que estás cruzado por los otros que están en el escenario y por un mirada de afuera que tenés que comprender, comprender que te mueve, comprender que esa mirada para cada uno puede tener sentidos diferentes, y que también es necesario que uno establezca una relación con esa mirada porque es una tensión ineludible pero a la vez es la que te permite a vos crear ese espacio. Entonces de ahí el tema este que te lleva a trabajar y que te lleva a actuar.

Esto que mencionaba Marilú de su experiencia con el psicoanálisis es tal cual, porque es alguien que reflexiona sobre sí misma y que al momento de trabajar trabaja con absoluta aceptación, con la aceptación de la contradicción incluso.

E- ¿El psicoanálisis,  tu análisis,  incide sobre la creación? Que pensás al respecto?

CZ- Yo diría que para mí sí, y que no sabría de que modo. Pero siento que sí. Sobre todo quizá porque el dirigir es una experiencia muy contundente, porque también vos sos vos, frente a un grupo de actores, este tema de la demanda que se genera, todo lo mismo se da también en el ensayo, o en una clase, que también estás con un grupo de gente y para mí era necesario comprender esos vínculos de un lugar que me permitiese transitarlos y no padecerlos. No con la intensión de no angustiarme, sino con la necesidad de aceptar la angustia como parte de los procesos. Es diferente para mí, para mí fue un cambio muy diferente.

En el momento vos sentís que te podes hundir, o no sabes como responder, y quizá no hay una demanda real, es la demanda que uno se imagina que existe,  o la demanda que uno se genera a sí mismo.
Y eso tiene que ver también con el tema de la comprensión, que uno sea menos drástico con lo que le pasa. Y para mí en ese sentido es importante la experiencia del análisis.  

No debo ser el primero que lo dice pero por un momento está el miedo a perder la creatividad, como si lo tortuoso fuese condición de la creación; lo tortuoso, el dolor, no necesariamente tiene que ser así. Creo que uno puede estar haciendo inclusive una vinculación más completa, fluir más dinámicamente dentro del acto de lo que son las relaciones humanas y no quedar estancado tan fácilmente. A mí se me eliminaron cosas, prejuicios.
con lo nuevo? ¿Cómo se renuevan los sentidos y las motivaciones para seguir haciendo teatro?

CZ- Bueno, es un tema porque es como que el trabajo por un lado tiene que ver con tener la capacidad de generar presente, es decir comprender que lo que está pasando está pasando aquí y ahora, aceptas que la buena función de ayer fue ayer, digamos, y que la de ayer no va a suceder hoy, hoy va a suceder otra. Yo tengo una hipótesis y es que hacer teatro es una experiencia que puede ser un poco angustiante sobre todo cuando termina la función, porque vos sentís que no hay nada, no queda nada, quedan las sensaciones, pero tengo la idea como que también genera como un vacío, porque es muy raro tener que relacionarse con las cosas efímeras y sentir que uno las tiene que transitar a fondo sabiendo que termina.

E- Pero algo queda…

CZ- Claro, pero la experiencia del actor es algo donde vos estuviste metido en algo, circuló y de pronto aplausos, y  se fue.

E- Tu experiencia de energía sí.

CZ- Es diferente a la posición del espectador, es como una sensación de vacío, de pronto estas otra vez en el camarín… Hay un chiste, yo creo que por eso está tanto el hábito de que después los actores quieren irse a comer, porque yo siento que hay algo en eso que genera la posibilidad de poder completar algo,  como algo que genera una experiencia de cierre.

Termina la función y completar ese vacío: comer algo, conversar, ir a reírse, no sé, salir de un lugar, y no un lugar de que te quedaste colgado con la ficción, salir de un lugar vos porque fue una experiencia tuya, que fue la experiencia actoral.

No digo que les pase a todos, pero generalmente sucede sobre todo cuando te involucras en eso que haces, porque además estás pidiendo que cuando estás en escena te involucres con tu totalidad, y salir de esa experiencia es como que volvés, es como que volviste a la realidad, no a la realidad, porque no perdés noción de la realidad, pero es como que concluye esto, es como que se corta un flujo.

E- Claro, no está esa intensidad de la representación.

CZ- No, claro, no está más la mirada de afuera…

E- Hay que sostenerse ahí.

CZ- Claro, entonces cuando vos repetís, decís: -“Bueno, qué repito, qué es lo que tengo que repetir cuando repito, qué hay que repetir. Porque lo de ayer fue ayer…”-. No hay forma, es como los vínculos humanos: tuvimos una excelente cena, repitámosla la semana que viene, la repetimos, y ojo, no pensemos que la experiencia, que la cena, que vamos a tener hoy va a ser igual a la de la semana pasada, puede haber una frustración; lo que tenemos que buscar es que la hoy sea la de hoy.

Es un poco lo mismo, con el detalle de que vos vas a repetir el mismo texto, seguramente vas a repetir una serie de acciones que son las mismas, para mí lo nuevo está en escuchar que lo que va a ser diferente es por donde van a venir los estímulos hoy, incluso comprender que hoy estás distinto que ayer y que es desde hoy, de lo que hay hoy que va a suceder, entonces no te quedas enganchado con los resultados de ayer, soltás lo de ayer, soltar, soltar, y hoy otra vez sabiendo que hoy va a ser nuevo porque hoy sos distinto que ayer, hoy te pasaron otras cosas antes de la función, hoy el otro, si afinas el ojo no es el mismo de ayer, es otro, es otro otra vez, porque siempre el otro, siempre va a haber algo que encontrar que no tenés agarrado, el otro es inasible si vos lo aceptas el otro siempre se te escapa, el otro en términos de la otredad.

Entonces si vos haces pie en lo que te rodea y en el otro, te vas a dar cuenta que el otro es algo del orden de lo móvil, es del orden de lo incierto, siempre es distinto, el aire, la mirada… y ahí está lo nuevo, hacer pie ahí es lo que permite que para mí hoy sea nuevo, y hoy pueda encontrar cosas que ayer no encontré, que de pronto se devele algo más, que un texto adquiera una resonancia que hasta ayer no tenía.

Al momento de estrenarse la obra, lo que se inicia, para mí es una instancia nueva de explorarte en el material, no es que vos llegas al estreno con las certeza, sino que llegas a un punto donde decís: -“Bueno, ahora es necesario que venga el público porque lo que necesito seguir explorando y explorando solamente es posible si hay público”-
Entonces hoy te das cuenta que siempre es nuevo. Hay textos de La Criadas que de pronto se escucharon… no sé, veinte o treinta funciones y no porque no se dijeron, sino que adquirieron un valor distinto. Y eso suele pasar cuando el actor está abierto a que eso pase y no repite todo como una máquina, y entonces te das cuenta que se ha dejado atravesar por el aquí y ahora, porque hoy está sucediendo.

Y otro de los factores es que el público nunca es igual, lo ves vestidos distintos, reaccionan o no reaccionan, no hay nada que esté quieto, por ende es muy difícil que vos tengas que repetir y que no sea nuevo, porque todo lo que está pasando hoy es distinto de lo que estaba pasando ayer.

Por eso digo lo de afinar la percepción, porque entonces escuchas; es como escuchar los armónicos, es como que escuchas más discriminadamente. Estás perceptivo. La percepción fina te permite estar disponible al más mínimo cambio, y desde ahí vendría la repetición que el generar presente y repetir en teatro es lo más difícil, para mí.

E- Sos de elegir a los autores o ellos te elijen a vos? Por ej. con Jean Genet?

CZ- En general sucede de manera diferente, es decir, Estado de Ira surgió, digo Estado de Ira porque fue anterior a Las Criadas, surgió de una experiencia de investigación que no pretendía ser un espectáculo, que surgió de una crisis con mi teatro, que yo tuve, entonces dije: -“Bueno, en vez de quejarme con cuanto amigo encuentro voy a llamar a un grupo de actores y voy a empezar a reflexionar escénicamente, y en tal caso empezar a confrontarme y a pelearme con lo escena, la cuestión es que con ese fin convoco a los actores y estuvimos un año trabajando, trabajando cosas que tienen que ver a la actuación y de pronto me propone Alejandro Tantanián qué pensaba de llevar esa experimentación al Sarmiento, yo le digo que sí y se programa para un año, después no se puede y se programa para el siguiente, y en esos dos meses yo, con ese mismo grupo de gente, les llevo la propuesta de que con esto de trabajar sobre el tema de la actuación se me había ocurrido trabajar sobre una hipótesis de ficción, un grupo, una dependencia pública donde tienen que entrenar a una actriz para que haga un reemplazo, con la idea de que para mí, en lo que es las experiencias actorales y teatrales la cuestión que tiene que ver con el reemplazo siempre es interesante lo que provoca cuando viene un reemplazo, lo que le provoca al resto de los actores y también lo que le provoca a ese que viene a reemplazar, porque hay algo donde se genera una situación de crisis que puede ser muy positiva o negativa, según como se la maneje, pero es una experiencia muy potente.

No sé, como tener un grupo de estudio y que de pronto un miembro del grupo decida irse y le dan la aceptación a un nuevo miembro… Vamos a hacer todo lo posible para que se sienta a gusto, pero convengamos que las tensiones, las rarezas están en el ambiente.

El otro lo que viene a denunciar es cuán acomodado estabas antes. El tema del reemplazo en una obra de teatro, muchas veces lo que sucede es que con su presencia te denuncia: -“¡Cuán bien estábamos, antes de que vinieses!”-, me entendés lo que te quiero decir, te denuncia la costumbre, te hace moverse otra vez en algunos lugares, entonces por eso la idea de que fuese un reemplazo.

Y la cuestión es que eso surgió como una propuesta y se fue dando la pieza y la fui tramando y tejiendo en los ensayos.

Después, Marilú Marini vino a ver Estado de Ira, le gustó mucho el trabajo que yo realizaba con los actores y al año más o menos me escribió un e-mail proponiéndome si yo la quería dirigir en Las Criadas. -“Sí, yo quiero trabajar con vos”-, antes que el texto fue ella, digamos, y me propuso a Paola, después se sumó Viky, y ahí el texto vino propuesto.

La primera decisión fue trabajar con Marilú, después fue encontrarme con el material y a través del material descubrir y empezar a coparme con el material de Genet. Pero son dos experiencias muy… por lo general, lo que hago yo es generar los propios proyectos míos, en función de las cosas que tengo ganas de hacer y si surge alguna un poquito de afuera, propuesto, tengo que ver si hay algo que me motive como para decidir aceptarlo y que me genere un desafío.
Algo que me entretenga y que me genere alguna cosa… ¡Después me quiero romper la cabeza! Después me quiero matar y siempre termino diciendo: -“¡Para qué! Para qué dije que sí…”-.

E- ¿Obras nuevas… algo en vista?

CZ- En realidad, lo que hasta ahora he hablado es un proyecto para el Rojas que es trabajar a partir de la literatura. Es un ciclo que se hace todos los años, siempre hay un ciclo que se hace a partir de un disparador x, no, este año la propuesta que me hizo el coordinador del Rojas, es: -“Te interesaría trabajar sobre una novela”-, la propuesta es trabajar sobre una novela, así que me pareció atractivo,  trabajar sobre una novela capaz que fracaso estrepitosamente pero me pareció interesante trabajar sobre un texto, sobre una historia, que fuese una novela que cuente una historia… Así que, bueno, esperemos a ver a pasa… Eso es lo más concreto que tengo para hacer el año que viene, la segunda mitad del año.

E- ¿Las Criadas hasta cuando sigue?

CZ- Este domingo, hasta el dos de diciembre, Las Criadas y después, Estado de Ira sigue este lunes tres, y el lunes diez y también ya termina.

E- Muchas gracias.

CZ- Perdón la verborragia, pero es la docencia que me ha convertido en un pájaro charlatán.

Clase IV. Seminario Carlos Dante García. EOL

Martes 8 de Mayo 2012
C.D.G.: No sé quienes y cuantos de ustedes han participado en el Congreso de la AMP, mi comentario parte de la idea de transmitirles a ustedes en alguna ocasión la problemática de los síntomas contemporáneos que fueron presentados en el Congreso, en el sentido en que no son síntomas en el sentido freudiano del término, y esto supone una manera de leer la clínica muy particular. Así que en alguna ocasión, es muy probable que en la próxima reunión le transmita a ustedes alguna viñeta, o dos o tres viñetas de los casos presentados en el Congreso.

Hoy voy a comenzar por recomendarles una lectura de un texto que en algún lugar –no recuerdo, comienzo por un pequeño síntoma- lo he leído en Miller, la recomendación de esta lectura. Yo hace poco que comencé a leer este libro, no he leído la totalidad pero es un libro atrapante y muy pertinente para la problemática de cómo un analista piensa el inconsciente y piensa el síntoma, como un analista piensa la participación del inconsciente en la práctica analítica y como un analista piensa un síntoma.

El libro se llama “Jacques, el fatalista” de Diderot. Es un libro que como el mismo título lo sugiere, se trata de alguien que tiene una relación con lo que ocurre en la vida y en la existencia y con lo que puede ocurrir, determinista, fatalista, está todo escrito. Entonces lee los acontecimientos que le van ocurriendo en su vida y en la vida de los demás, y lo que ocurre como aventura, como ya estando escrito, es decir, es una confirmación en un cierto sentido de algo que les vengo proponiendo que es la idea de que el neurótico lee de determinada manera lo que le ocurre en la vida, y esa manera de leer es una manera determinista. Bien, aquí encontramos un texto que me vino como anillo al dedo para que podamos aprender más de las trampas y las vicisitudes de aquel que lee las cosas ya estando escritas.

Les leo algunos párrafos nada más, lo voy a ir ampliando a medida que vayamos avanzando en el Seminario, se basa todo el texto en un diálogo entre el amo y Jacques, el amo es el amo y Jacques es el sirviente, y el sirviente le transmite permanentemente al amo que todo lo bueno y todo lo malo que acontece aquí abajo está escrito, esa es la frase con la cual comienza prácticamente el libro. A tal punto que Jacques ha recibido un balazo en una ocasión que le trae como consecuencia el ser cojo, y ese ser cojo lo ubica a Jacques como aquella condición que le permite a él haberse enamorado, es decir que también incluye el texto la condición determinista de aquello que genera el enamoramiento. No sólo de aquello que genera lo que determina la vida y también los síntomas sino el enamoramiento.

Sin ese balazo –página 14 dice- por ejemplo creo que no me habría enamorado en la vida ni sería cojo. O sea que también los acontecimientos que alguien le va ocurriendo como accidentes en la vida son incluidos en una manera de leer que vuelvo a repetir, en el neurótico es determinista. Ya les he sugerido a ustedes que las maneras de leer del neurótico se basa en dos maneras básicamente, que son el fantasma y el síntoma, y que esa manera de leer el fantasma y el síntoma hace que los mismos acontecimientos, hechos, accidentes en la vida, no sean leídos bajo la forma de algo que no podría haber ocurrido, algo que ocurre al azar o por accidente, sino que todo está escrito.

Ángela Vitale –que se está ocupando de hacer los resúmenes de las reuniones y organizando una lista electrónica, y también va a participar con Patricia Pena y con Andrea Améndola en la organización de una página, ya les comunicaremos esto con más detalle- les anticipó el tema de la reunión de hoy, que es el síntoma y la manera de leer el síntoma, de los síntomas al síntoma.

Hay una distinción que todo analista debe y está obligado por su formación saber hacer. Cómo distinguir un síntoma que es no analítico de un síntoma analítico? Un síntoma que es no analítico –ya esto lo hemos presentado en reuniones de este Seminario y en otros años- es producto de la no articulación del sujeto. Un síntoma no analítico no está articulado por el sujeto, está articulado por aquel que observa al sujeto, al paciente o a la persona, es decir un síntoma no analítico es un dato de observación. Ese producto de la observación, del comportamiento, se obtiene de tres maneras: mediante el mirar, el observar y el escuchar. La consecuencia de esto es que estos síntomas no analíticos se describen. Por qué conviene subrayar el término de la descripción? Porque no incluyen la dimensión subjetiva de aquel que padece el síntoma, y tienen una pretensión de objetivación, se describen. Por eso todos los síntomas que vamos a encontrar en los manuales de psiquiatría, de psicología y también de algunas publicaciones analíticas, la descripción de estos síntomas son descripciones que describen la conducta, el comportamiento. Por ejemplo, ‘mi hijo –un caso de consulta- es un obsesivo porque se la pasa revisando una y otra vez si realizó bien un dibujo que tiene que entregar para el colegio’. Entonces en verdad esa revisión que hace es algo que está mal, es la descripción de una madre, lo que estoy diciendo es que los padres leen síntomas, leen síntomas en donde lo que leen es lo que no funciona para ellos, no lo que no funciona del lado del sujeto, lo que no funciona para los padres, y evalúan permanentemente los llamados síntomas en los hijos. Están muy lejos de sospechar esos padres que están incluidos en la lectura de esos síntomas, están incluidos bajo la forma de que en la lectura están sus propios síntomas, en la lectura que hacen de los síntomas de los hijos.

Un síntoma analítico es un síntoma que tiene tres características, a diferencia del síntoma no analítico. El síntoma analítico siempre tiene que estar bajo el lazo social analítico, o sea debe incluir al analista. No es analítico porque es analizable, sino que es analítico porque incluye la transferencia. Está el dato a agregar, por ejemplo, si uno tiene una amigo que tiene un síntoma conversivo, se le mueve el ojo, es conocido porque se le mueve el ojo, y todos podemos hacer chistes y reírnos porque se le mueve el ojo, y se le van los ojos para un lado, y todos sabemos que ese síntoma, lo compartimos porque forma parte de la comunidad analítica, no es un síntoma neurológico ni es algo que está determinado corporalmente, sin embargo ese síntoma que todos sabemos que es rebelde a la interpretación, que todo sabemos que no es neurológico, que no es médico, que no es orgánico, sin embargo no es analítico. No es analítico porque no está incluido en la transferencia. Qué quiere decir que un síntoma esté incluido en la transferencia? Cómo se lo reconoce que un síntoma está incluido en la transferencia? No consiste sólo porque voy y se lo relato –el relato del síntoma- a un analista, no consiste en dirigirlo a un analista, sino dirigirlo a alguien –en ese caso a un analista- que yo supongo que sabe leer la significación inconsciente de mi síntoma, sabe leer, es la suposición de que él sabe leer. Por eso es importante como definimos un síntoma analítico, lo definimos por el lazo social analítico, es la suposición de que hay alguien que sabe leer, y ese alguien es un analista.

Si el que padece el síntoma lo lleva a una iglesia por ejemplo, podemos hacer la comparación, o lleva el síntoma a un amigo, no lo podemos definir como un síntoma analítico. El síntoma analítico tiene entonces la particularidad de la suposición de que hay alguien –un analista- que sabe leer el síntoma. Pero tiene otra particularidad el síntoma analítico que lo distingue de todos los síntomas del mundo actual, es netamente freudiano lo que voy a decir, que el síntoma analítico es el único, es lo que Freud encontró y descubrió, que el síntoma analítico habla, son síntomas que hablan, sean en la fobia, en la obsesión o en el síntoma conversivo, hablan. No son síntomas mudos. La suposición de que quieren decir algo implica que hablan. Y cuando el síntoma habla tiene una particularidad, puede ser perfectamente contagioso, y no se rían de esto porque justamente el síntoma histérico es transmisible porque es contagioso. Las histéricas se contagian contando los síntomas unas a otras, es lo que se llama epidemia histérica.

Lacan ha dicho que el discurso histérico es el único que es transmisible, que el síntoma histérico es el único que es transmisible. Pero por qué es transmisible?, porque hay alguna fórmula de transmisión? No. Es transmisible. Podemos preguntarnos por qué se transmite un síntoma histérico? Por qué hay contagio del síntoma histérico? Es porque un síntoma histérico transmite básicamente la falta. Es el único síntoma que se transmite. Todos los demás síntomas, el fóbico, el obsesivo, hasta los síntomas psicóticos, no se transmite, no producen contagio. Es un pequeño detalle que no es menor, por eso hay síntomas de épocas, quiere decir que hay gente que se contagia y llamativamente tiene el mismo síntoma, el mismo tipo de síntoma.

Lacan consideraba que al haber tipos de síntomas hay tipos clínicos. La pregunta que nos podemos hacer es si Lacan es tan cuidadoso con las palabras, tan preciso con las palabras, cuando dice si hay tipos de síntomas hay tipos clínicos, la pregunta que nos podemos hacer es qué significa el hay? Significa en principio, que existen en lo real, que existen, hay una existencia de ellos en lo real.

Pero voy a tratar de problematizar esta problemática de la existencia. Por ejemplo, hay en los tipos de síntomas histéricos que todos sabemos que el síntoma histérico incluye siempre una parte del cuerpo, no el cuerpo en su totalidad, ni la imagen del cuerpo, sino una parte del cuerpo. Por eso al síntoma histérico lo que lo caracteriza es un cuerpo fragmentado, es una parte del cuerpo. Por eso los síntomas que se presentan en la bulimia y en la anorexia, no son síntomas histéricos. Por qué no son síntomas histéricos? Porque no incluyen una parte del cuerpo, son síntomas que incluyen la imagen del cuerpo en su totalidad o el cuerpo en su totalidad, entonces no pueden tener nunca la misma organización.

Pero preguntaba, aparte de incluir una parte del cuerpo qué rasgos presentan los tipos de síntomas? Por ejemplo, hay cosas en común que tienen el síntoma histérico y el síntoma esquizofrénico. Qué cosas en común tienen el síntoma histérico y el síntoma esquizofrénico? Lo que tienen en común es que el cuerpo, la parte del cuerpo, funciona sola, tiene autonomía.

Ya Kraepelin designaba al síntoma de la demencia precoz delirio de posesión corporal, el cuerpo puede hacer cosas solo. Para darles una referencia de esto, lo pueden encontrar en Freud en el Capítulo VII de “Lo Inconsciente” donde Freud toma un trabajo clínico clásico de Tauss en la que compara Freud como alguien, un analista, puede leer la diferencia que hay entre un síntoma conversivo que incluya a los ojos, a los ojos que se desvían, que miran para cualquier lado, o sea que ojos que se desvían quiere decir que los ojos no son manejados por el Yo ni voluntariamente, compara Freud en ese texto la desviación de unos ojos en el sentido histérico o en el sentido esquizofrénico, y Freud da ahí las particularidades de la diferencia en como un analista tiene que leer un síntoma que puede ser el mismo enunciado para un sujeto histérico como para un esquizofrénico.

En este sentido el histérico también no llega a ser un delirio de posesión, pero el sujeto histérico también cuando tiene un síntoma conversivo el cuerpo hace cosas solo, sin que logre dominar esa parte del cuerpo en la que hay un síntoma histérico de muy diversas formas.

Ahora bien, hay un rasgo en común que tienen el síntoma histérico y el síntoma esquizofrénico respecto del cuerpo, que es la indiferencia. El histérico se comporta respecto de su síntoma con indiferencia, “la belle indiference” descrita por los psiquiatras, descrita por Charcot y descrita por Freud es un rasgo del síntoma histérico, pero también hay una indiferencia en la hebefrenia, hay también una indiferencia en la demencia precoz respecto del síntoma. Entonces cómo distinguir una indiferencia de otra indiferencia, cómo leer una indiferencia de otra indiferencia? De la misma manera que podemos preguntarnos cómo distinguir la duda del obsesivo de la duda de una histérica?, que además nos dice yo soy obsesiva, y además manifiesta las dudas. Cómo distinguir una duda de otra duda? Con esto les estoy diciendo que repetimos muy rápidamente la definición y clasificación diciendo ah!, la duda pertenece a la obsesión, pero clínicamente todos comprobamos que la histérica también duda, entonces cómo distinguir una duda de la otra, cómo leer eso?

Para Lacan hay un solo camino para la distinción, es pasar de la descripción empírica a lo demostrativo, a la demostración, no a la mostración, casi todo el neurótico lo que hace es una mostración de su síntoma, no una demostración.

Entonces lo que voy a agregar para distinguir esta problemática entre la mostración y la demostración es que es necesaria la lectura del analista. Qué es lo mostrativo? Lo mostrativo es quejarse de por ejemplo, una torcedura de ojos, o quejarse de la duda en el momento en que se está dudando, eso es una mostración. Cómo pasamos a la dimensión de una demostración? Pasamos a una demostración cuando articulamos, cuando provocamos, cuando producimos la articulación de dos enunciados –ahora voy a ir a casos clínicos- que tienen una articulación de deducción entre sí. Con eso estoy diciendo que no es suficiente enunciar un síntoma para salir de la incertidumbre que nos deja, si es un síntoma histérico o un síntoma esquizofrénico, hay que empujar a leer el síntoma para llegar a una cierta certidumbre.

Dije dos enunciados. Ejemplo, voy a tomar el ejemplo de Tauss. Los ojos se tuercen, la frase es los ojos se tuercen. Puede ser un síntoma histérico, puede ser un síntoma esquizofrénico, en la misma frase. A esa frase “los ojos se tuercen” yo puedo agregar una siguiente frase “no sé qué significa que los ojos se tuercen”, si yo digo esta frase “los ojos se tuercen, no sé qué significa” ya comienzo a articular que el síntoma tiene la suposición de una significación. Si yo digo “los ojos se tuercen” y a renglón seguido digo “porque él me fuerza a una posición”, yo no tengo la suposición de que algo significa sino que ya estoy diciendo lo que significa “él me fuerza a una posición”, a mirar torcido.
Entonces un síntoma histérico necesita de la suposición de que quiere decir algo. El síntoma esquizofrénico con la misma frase tiene ya explícitamente lo que quiere decir, no tiene la suposición de que quiere decir algo, sino que dice algo, dice que él me fuerza.

Entonces los dos enunciados articulados me empiezan a despejar la incertidumbre si se trata de un síntoma histérico o un síntoma de la esquizofrenia. Esto no es suficiente, la indiferencia en el caso de la esquizofrenia en qué se puede distinguir de la indiferencia en el caso del síntoma histérico? Cuál es la particularidad del síntoma histérico en cuanto a la indiferencia? Qué significa indiferencia ante el síntoma histérico? La indiferencia en el síntoma histérico tiene la particularidad de no recurrir a ninguna búsqueda de sentido, de significación. Esa particularidad de ser indiferente, es decir de estar padeciendo el síntoma constantemente sin recurrir a la búsqueda de sentido, de significación, es totalmente diferente en la esquizofrenia, porque el sujeto esquizofrénico no necesita de la búsqueda de una significación sino que ya tiene una significación congelada, fija. Y la indiferencia es indiferencia a lo que otro pueda decirle, no es indiferencia al síntoma, porque la indiferencia en la esquizofrenia es una indiferencia basada en la ausencia de toda significación, de búsqueda de significación, ya la significación está.

El síntoma histérico presenta también otra particularidad, que es que toma –el síntoma histérico- el síntoma de la época. En la época de Freud por qué puede escribir al mismo tiempo que escribe lo inconsciente, hablando de este tipo de síntoma, puede escribir “Las perturbaciones psicógenas de la visión”, que es otro texto que recomiendo para leer un síntoma histérico. Freud escribe este texto porque en la época de Freud estaban naciendo las investigaciones neurológicas y los primeros oculistas, entonces por lo tanto la mayoría de los médicos que se dedicaban a la atención de todo lo que tuviera que ver con los ojos no sabían de qué síntomas se trataba, y la histérica toma los lugares de no saber del síntoma de la época para formar su síntoma, no toma el lugar del saber sino lo que no se sabe del síntoma de la época. Entonces la pregunta a hacernos de los síntomas histéricos de nuestra época es qué es lo que no sabemos de los síntomas médicos, en dónde investigan los médicos, a qué se dedican en la investigación. Yo en otro momento les anticipé un camino para esto que es el camino de las fibromialgias, todas las partes del cuerpo que generan dolores es que se desplazan y no logran ser localizados, ese es el lugar predilecto de los síntomas histéricos actuales, es uno, puede haber otros porque lo que se hace con el organismo como cuerpo en la actualidad es escanearlo para ver donde se localiza el dolor, y siempre el dolor se desplaza.

Entonces en ese sentido, el síntoma privilegiado de la época es la fibromialgia, con todas las variantes de eso que implica el desplazamiento de dolores. Hay para esto todo tipo de analgésicos también por supuesto, pero es el lugar privilegiado.

Qué quiere decir que en la clínica psicoanalítica hay tipos de síntomas? En primer lugar quiere decir que lleva un nombre, cuando uno dice tipo de síntomas lleva un nombre. Qué nombre lleva los tipos de síntomas con los cuales nosotros nos formamos? Llevan los nombres de Freud y los nombres de Lacan. Entonces cuando uno dice tipo de síntomas dice síntoma freudiano, no dice tipo de síntoma Kraepelin, Bion o Winnicott, dice Freud. Lo que tenemos que tener mucho cuidado cuando decimos tipo de síntoma histérico es que estamos hablando de la manera en que Freud concebía el síntoma, lleva el nombre freudiano. Tipo de síntoma, un nombre para esos síntomas que implica la elaboración de saber que Freud hizo sobre el síntoma.

La posición de Lacan respecto del síntoma es distinta. La posición de Freud era tomar diversos síntomas histéricos y hacer de los diversos síntomas histéricos con la comparación, hacer una elaboración teórica del síntoma histérico, “Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad” es un texto de referencia para ubicar el método comparativo.
Lacan con respecto al síntoma tenía otra posición, hizo muchas indicaciones pero tenía otra posición. La posición para Lacan era partir de que el síntoma debe ser paradigmático, no comparativo, extraer de un síntoma lo que sería el paradigma de lo que es un síntoma. Por eso los comentarios que hace Lacan de los historiales freudianos, no porque reúna la totalidad de las características de un síntoma llamado freudiano sino porque trata de extraer lo paradigmático. Y qué es lo paradigmático de un síntoma para Lacan? Es decir que Lacan lo que hace es elevar en el comentario que hace de un síntoma, elevar el síntoma a un paradigma clínico. Un paradigma clínico quiere decir que lo eleva al ejemplar de lo que es el tipo clínico.

Freud no se manejaba de esa forma, Freud ubicaba el síntoma bajo la forma de comparar los síntomas, entonces no se preocupaba por ejemplo si un síntoma histérico no llegaba a incluir la identificación. En cambio Lacan cuando habla de un síntoma como paradigma clínico requiere requisito de la identificación, cuál es el rasgo identificatorio dentro de todos los rasgos de lo que es un síntoma como paradigma clínico. No son contradictorias, pero es enorme la diferencia. Freud se manejaba más por lo que podría llegar a ocurrir azarosamente en el caso clínico que se encontraba. Lacan era más estructuralista en el sentido de tratar de extraer todos los requisitos posibles de un síntoma, y elevar el síntoma a la categoría de modelo, para construir una clínica con aspiración científica.

El síntoma en Lacan no sólo incluye la dimensión de la exigencia de elevarlo al paradigma, tienen muchísimos ejemplos, el caso Dora, el hombre de las ratas, no lo hizo Freud, Freud no decía que eran paradigmas, lo hizo Lacan eso, la bella carnicera. Aparte de esto Lacan tiene otra particularidad cuando habla de los síntomas, que quiero que presten mucha atención a esto porque incluye la dimensión de la lectura.

Todo el mundo repite que la clínica freudiana de los síntomas es una clínica que proviene de la clínica psiquiátrica de fines del Siglo XIX, principios del Siglo XX, y lo repetimos, ustedes escuchan conferencia y demás. Cuál era el fundamento clínico de los síntomas de la psicosis de la clínica psiquiátrica del Siglo XIX?, cosa que muchos dicen que se tiene que seguir conservando, el fundamento clínico era la psicología de la edad media tomada de Aristóteles, la psicología. Uno va y lee Kraepelin, y el recorrido es, conserva la atención, conserva la memoria, conserva las funciones psíquicas, y es lo que se basa muchas veces en los DSM, es decir es el traspaso de la conservación o no de ciertas funciones psíquicas.

Freud desbarata todo eso construyendo los síntomas bajo qué forma?, diciendo que los síntomas hablan. Y cuando digo los síntomas hablan para Freud no hablaban solo los síntomas de la histeria, para Freud hablaban todos los síntomas, aún los de las psicosis, y no sólo hablaban los síntomas de las psicosis sino que también hacía hablar a las estatuas Freud, no les sorprenda esto, Freud en el psicoanálisis aplicado cuando revisa “Moisés” de Miguel Ángel, cuando revisa “La Gradiva” de Jensen, todo habla para Freud, entonces tiene una posición Freud respecto del síntoma que es el modelo del síntoma histérico, uno es aplicación de las funciones psíquicas, otro es, el modelo es el síntoma histérico, todos los síntomas hablan.

Cuál es el problema clínico, por qué se los transmito esto así? Porque muchos sujetos analistas en la actualidad parten de esa idea, de que todos los síntomas hablan, y resulta que hay síntomas que no hablan, y ahí se producen los problemas clínicos, por ejemplo las adicciones no son síntomas que hablan, o las perturbaciones escolares, o el déficit de atención, no son síntomas que hablan. Entonces son los analistas que histéricamente tratan de inducir que están hablando, pero no hablan, de ahí la importancia a distinguir que el planteo de Freud era que todos los síntomas hablaban. Razón por la cual si todos los síntomas hablan Bleuler, el que construyó y además reconoce a Freud, el que construyó toda la esquizofrenia, Bleuler interpretaba a los pacientes esquizofrénicos, y hacía reuniones con todo su equipo de médicos, y psiquiatras, psicólogos, todos interpretando los síntomas de los esquizofrénicos, que son ininterpretables, y sin embargo todos se reunían, y si ustedes leen el tratado de demencia precoz de Kraepelin van a encontrar que estaban todos interpretados. Qué quiere decir interpretados?, que los ojos se tuercen quiere decir que a usted se le desvía la vista con intenciones sexuales por ejemplo, y el pobre esquizofrénico decía qué me está diciendo, no tengo ninguna intención, se me van los ojos para cualquier lado, porque no había una significación inconsciente. Se entiende qué importancia tiene clínicamente distinguir cual es la posición que uno tiene cuando lee un síntoma?, cuando lee un síntoma vamos a decir todo habla, o hay que reconocer que hay síntomas que no hablan.
Les decía cuál es la posición de Lacan?, porque hasta ahora mencioné Kraepelin, mencioné a Freud y no dije nada de Lacan, dije alguna cosa, lo paradigmático.

Pero si la manera que los psiquiatras tenían de construir las categorías de los síntomas se basaban en las funciones psíquicas, la idea de Lacan es que lo que debe ser la manera de leer un síntoma se organiza a partir de la lingüística, esto es, que todo síntoma es una clínica de los trastornos del lenguaje, o sea una alteración de la relación entre el significante y la significación. De esa forma va a proponer todo el trabajo de investigación que es el Seminario 3, es una propuesta de un campo de investigación donde dice señores psicoanalistas, dense cuenta que hay que hacer todo un trabajo de incluir todos los fenómenos psicóticos dentro del campo del lenguaje, para darse cuenta de que todo síntoma psicótico tiene una relación entre el significante y la significación que está alterada, trastornada, o sea Lacan lee con la lingüística.

Por supuesto no termina ahí la cuestión de Lacan, pero hace su fuerte entrada leyendo a partir de la lingüística.

Entonces ahí tenemos todo un campo todavía en desarrollo. Por qué todavía en desarrollo? Porque por ejemplo los psicoanalistas del campo freudiano qué hacemos? Hacemos lo mismo, investigamos si las psicosis actuales, las llamadas psicosis ordinarias, de qué manera presentan fenómenos psicóticos que no son los fenómenos clásicos, cuáles fenómenos clásicos?, la alucinación y el delirio. Entonces fenómenos clásicos que se puedan localizar a través de cómo leerlo lingüísticamente, a través del significante. En ese sentido seguimos la orientación de Lacan.

Mencioné al pasar que Lacan no se quedaba solo en leerlo a partir de la lingüística, también Lacan introduce una novedad que está en investigación, cuál es la novedad?, leer el síntoma a partir de su funcionamiento, no solo de la dimensión lingüística, esta es la definición del síntoma a partir de que el síntoma es aquello que no anda, funciona, no funciona. Entonces esto introduce la dimensión de una lectura muy distinta de cómo se lee un síntoma. No se trata de que hable, no se trata de que tenga una organización significante en relación a una significación, sino si funciona, por su funcionamiento. Esto ya sugiere la idea de que estos síntomas no van a ser tratados bajo la forma de una interpretación, sino que van a ser tratados bajo otra forma por el analista.

Voy a mencionar en los pocos minutos que quedan cuatro referencias lacanianas al síntoma, cuatro referencias inmediatas para poder tenerlas presente respecto de la relación entre significante y significación. Primera definición de Lacan del síntoma, el síntoma es el significante de un significado reprimido. Si nosotros decimos significante de un significado reprimido qué estamos diciendo? Estamos diciendo de que hay alguien que puede leer el significado, hay alguien que me puede decir qué significa ese significante. Entonces necesito de la suposición de alguien que lea el significado, o sea que lo que tenemos ahí como lectura es lectura de un significado desconocido, no sabido por el que padece el síntoma.

Si vamos a otra definición del síntoma, el síntoma es una metáfora, una metáfora implica la sustitución de un significante por otro significante. Dónde encontramos la lectura? La lectura en ese caso es lectura de un significante que estaba reprimido, no de un significado.

Tercera definición del síntoma. El síntoma es un modo de satisfacción inconsciente, o sea que en ese caso la satisfacción no es conciente, la satisfacción es de una dimensión inconsciente del síntoma. Entonces cómo leemos nosotros la queja de alguien que padece un síntoma? La leemos bajo la forma de se está satisfaciendo. Aquel que se queda de un síntoma el analista dice y lo lee se satisface, hay satisfacción, no lee pobre, como sufre, dice se está satisfaciendo. Es muy importante como leemos, porque un médico no leería eso, un médico diría pobre, hay que ayudarlo, hay que aliviarlo, el analista no dice hay que aliviarlo. El analista qué dice cuando alguien se queja de un síntoma y sufre? Cuál es la respuesta del analista cuando un paciente se queja y manifiesta un síntoma? A ver?, escucho.

Auditorio: Que hable.

Carlos García: A ver, vamos a tomar esa respuesta, que hable. Está un poco orientada, pero un poco. Por qué? La respuesta que encontró Freud y que sostuvo Lacan respecto del paciente que trae un síntoma y se queja es una sola, asocie libremente, no me hable del síntoma, hable de cualquier cosa, esa es la respuesta. Cosa muy difícil porque el neurótico va a decir déjeme hablar del sufrimiento, justamente si encuentra una satisfacción, hagan la prueba ustedes, ‘no, porque él me dejó’, no hable más de esto, hable de otra cosa, vuelve a hablar de lo mismo. Se comprueba en esos casos que el síntoma es una satisfacción inconsciente, no conciente.

Decía que estaba orientada, hable, sí, hable, pero de qué manera habla?, no puede hablar de cualquier manera, si habla del síntoma se incrementa el síntoma, es decir si el analista deja hablar al paciente del síntoma se incrementa el síntoma, tiene el analista que tratar de intervenir interfiriendo ese querer hablar del síntoma. Entonces esto también es una manera de leer el síntoma en la práctica, lo que les acabo de decir, es la invención de Freud, el pasaje de la invención al psicoanálisis en qué consistió?, en que el mismo Freud participó de eso, si ustedes leen “Estudios sobre la histeria” no se puede creer, Freud le decía a las histéricas, a ver hábleme de su síntoma, y le ponía la mano en la cabeza y la presionaba para que hablara y hablara una y otra vez del síntoma, y cuanto más hablaba más grave, más el caso se agravaba. Hasta que Freud escuchó en una ocasión a una o dos histéricas que le dijeron déjeme hablar de cualquier cosa, no déjeme hablar, porque si es sólo déjeme hablar puede volver a hablar del síntoma. O sea que el síntoma y el hablar tienen una relación, cuál es la relación?, la relación de que cuanto más se habla del síntoma se agrava.

Qué transformación hay que tratar de producir?, la transformación de hacer hablar al síntoma, no de que el paciente hable del síntoma. Y cómo un síntoma habla? No es que el paciente hable del síntoma sino hacer hablar al síntoma, que el síntoma hable solo. Cómo un síntoma habla? Si yo tengo el caso de una fobia, una sujeto que no podía pasar por una plaza, no podía deambular por un lugar, el síntoma habla cuando esa misma persona que en vez de hablar de sus fobias y de sus limitaciones para andar, un día sueña con el Complejo la Plaza, y entonces el síntoma habla solo, las plazas infantiles, el síntoma habla.

Habla quiere decir que el Yo del paciente deja de hablar del síntoma. Este movimiento que ya lo vamos a ver mucho más en detalle, implica el pasaje del yo hablo del síntoma a mi síntoma habla de mí y por mí, yo no hablo del síntoma, es decir es el pasaje de transformar el síntoma en asociación libre. Esto que estoy denunciando de manera general es la puesta en forma del síntoma. La puesta en forma del síntoma es que empieza a tomar forma significante, no toma forma de significado donde yo estoy hablando permanentemente de aquello que me hace sufrir.

Vamos a dejar aquí. En la próxima reunión, ya se los anticipo es leer la angustia, es muy difícil leer la angustia, la mayoría de la gente dice fulano de tal está angustiado, es decir son los otros los que leen la angustia, y es un problema, cómo reconocemos cuando alguien está angustiado. En la actualidad la gente cuando va a ver a un analista leyó algún manual o vio por Internet qué es estar angustiado, tener un ataque de pánico, entonces dice tengo un ataque de pánico y ya vienen con significantes elaborados.

Bueno, nos vemos el martes.

Errores en Lacan III

Errores en Lacan III

Es inquietante y a la vez muy difícil ceñir la enseñanza de Lacan sobre el lapsus a pesar que leeremos para ésta oportunidad sólo lo que está desarrollado en su Seminario “Las formaciones del inconsciente” de los años 1957-1958. Lo leeremos a partir y con lo que nos ha formado en su enseñanza J.A.Miller. Su enseñanza es también la de su lectura. Casi podríamos afirmar que sin su lectura, su lectura y su enseñanza sobre Lacan y sobre el psicoanálisis, ésta página no tendría razón de ser.
La lectura de Miller se la puede aprender en tres textos que proponemos para ésta ocasión, para la orientación de la página lecturalacaniana.com.ar y para la sección Errores y Lapsus: “El establecimiento de “El Seminario de Jacques lacan” (editorial Tres Haches)  “El Seminario de Jaques Lacan- libro 5 “Las formaciones del inconsciente 1957- 1958” y “Lectura del Seminario 5 de Jacques Lacan” (editorial Paidós).
Al leer, al realizar una lectura elegimos un ángulo una lectura que no es la única lectura. Una lectura es una propuesta de leer una verdad y siguiendo a Lacan como nos enseña Miller, una verdad para nosotros tiene diferentes ángulos, los ángulos de las tres dimensiones: simbólica-imaginaria- real.  Verdades múltiples inherente a la orientación Lacaniana que sin embargo se orienta hacia lo real, allí donde la verdad palidece.
Estos relieves de las lecturas se distingue de la una verdad del sentido común: la verdad es una y el error es múltiple. Sin embargo, como afirma Miller: “Es mucho más interesante decir lo contrario, que la verdad es múltiple y el error es uno: cometemos siempre el mismo error…el error de llevar lo simbólico a lo imaginario, de llevar la combinatoria de lo simbólico a la presencia idiota de la imagen (página 15 de El ángulo de lo nuevo en “Lectura del Seminario 5”).
Miller está en el deber de enunciar una perspectiva para leer el Seminario 5, Seminario, establecido por el propio Miller que salió en francés en 1998 en el transcurso del dictado de  Miller un  Seminario  dictado en Barcelona los días 29 y 30 de julio de 1998 del que se extrae lo que se publica con el título de “Lectura”.  Cada uno hará “su lectura”, “la propia” y “cada lectura será diferente” y sin embargo Miller dice: “Pero si tengo que enunciar cómo pienso entrar en este seminario en estos días, diré que es con la perspectiva de lo nuevo”.
¿Qué decimos nosotros? Se lee con algo. Sería demasiado decir que sólo se lee con un significante, sin ninguna significación. Sería suponer que se lee en ausencia, con el vacío absoluto de toda significación y de todo sentido. Sería una aspiración. Un horizonte en todo caso. De una manera más próxima a lo que es diremos que se lee con un significante y una significación con la aspiración del vacío de una significación que nos aproxime a la estructura.
Miller en ésta ocasión nos propone leer con el ángulo de lo nuevo y nos hace leer lo nuevo que nos aporta Lacan en el Seminario 5: cada título del índice de éste texto es algo nuevo en la enseñanza de Lacan y sin ninguna dudas para el psicoanálisis. “El hecho de que un texto existe a partir de su lectura reconoce una noción principal en el discurso analítico, una enunciación. El modo en que fue nombrado este seminario por Jacques- Alain Miller orienta en lo que nos atañe respecto de nuestro compromiso en el recorrido de los textos, que el lector queda incluido en la lectura”, del prefacio de Silvia Geller, al que agregamos, lector  incluido con su lectura orientado por la lectura propuesta por Miller.
De este breve recorrido, podemos extraer la siguiente pregunta: ¿lo que hemos leído hasta ahora como errores, destacados una y otra vez por Lacan como errores teóricos y prácticos se puede considerar todos como lo que conduce lo simbólico a lo imaginario? En términos generales podemos decir que sí. Error, orientación de lo simbólico a lo imaginario. Sin embargo por el momento lo mantenemos abierto. El error no es sólo imaginario. ¿Cómo incluimos el error freudiano? Sin embargo hasta ahora, decimos que sí.
Unas breves referencias de Lacan sobre el lapsus: el lapsus es vecino al chiste:” En la Psicopatología de la vida cotidiana, Freud nos da innumerables ejemplos de esta
aproximación entre el chiste y el lapsus, y a veces la subraya él mismo, y justamente
muestra que se trata de algo que es de tal modo vecino del chiste, que él mismo se ve
forzado a decirlo, y nosotros estamos forzados a creerle bajo palabra, que el contexto
excluye que el o la paciente haya hecho esta creación a título de chiste.

En alguna parte de la Psicopatología de la vida cotidiana, Freud da el ejemplo de esa
mujer que, hablando de la situación recíproca de los hombres y de las mujeres, dice: “para
que una mujer interese a los hombres, es preciso que sea linda —lo que no está al alcance
de todo el mundo, implica ella en su frase—, pero, para un hombre, basta con que tenga
sus cinco miembros derechos.
No siempre son plenamente traducibles tales expresiones, a menudo estoy obligado a
hacer una transposición completa, es decir a recrear la palabra en francés. Ahí casi sería
necesario emplear el término “todo tieso” (raide). La palabra “derecho” (droit) no es de uso
corriente, tampoco corriente como en alemán. Hace falta que Freud establezca una ligazón
entre los cuatro miembros y los cinco miembros para explicar la génesis de la cosa, que les
da sin embargo la tendencia un poquito picaresca que no es dudosa”.
Lo que en todo caso Freud nos muestra es que la palabra no va tan directamente a su
objetivo, ni en alemán ni en francés, en que se la traduce como “cinco miembros
derechos”, y que por otra parte él da esto como textual, que el contexto excluye que la
mujer parezca tan cruda. Es perfectamente un lapsus, pero ustedes ven cómo se parece a
un chiste”.
También nos enseña sobre la prudencia de considerar rápidamente a algo como lapsus. También puede ser una tontería, una estupidez, una ignorancia: “Entonces, lo vemos, eso puede ser un chiste, eso puede ser un lapsus, incluso diría mas: eso puede ser pura y simplemente una tontería, una ingenuidad lingüística. Después de todo, cuando yo califico eso en mi paciente, que era un hombre particularmente simpático, eso no era incluso en él verdaderamente un lapsus, la palabra “maritablemente” formaba parte perfectamente, para él, de su léxico; él no creía para nada decir algo extraordinario.
Hay personas así que se pasean por la existencia, que a veces tienen situaciones muy
elevadas, y que salen con palabras de ese tipo. Un célebre productor de cine, parece,
producía toneladas de ellas por día. Por ejemplo, al concluir alguna de sus frases
imperiosas, decía: “y luego es así, es signé (firmado) que non”.
Eso no era un lapsus, era simplemente un hecho de ignorancia y estupidez”
Más aún, va a llamar lapsus a el olvido del nombre, el lapsus original: “Simplemente quiero mostrarles que conviene que nos detengamos un poco a nivel de esta
formación y puesto que en suma hemos hablado del lapsus que de todo esto es lo que nos
toca más de cerca, veamos un poco lo que sucede al nivel de los lapsus. Así como hemos
hablado de “maritablemente” volvamos sobre el lapsus para subrayar justamente esta función esencial del significante, el lapsus, si
puedo decirlo, original, en la base de la teoría freudiana, aquel que vuelve a inaugurar la
Psicopatología de la vida cotidiana, después de haber sido además la primera cosa
publicada, en una primera tirada, que es el olvido del nombre”
Lacan llama lapsus a la ocasión en el que el “nombre ha caído: “Aquí es necesario que apresure un poco mis pasos, y que les haga. observar que toda la economía del análisis que va a ser hecho de este olvido del nombre, de este lapsus, en el sentido que daríamos a la palabra lapsus, en cuanto que el nombre ha caído”
Continuaremos entonces con la elaboración Lacaniana del lapsus en el Seminario 5, tan importante para nuestro propósito como para la práctica analítica, dado que, ¿qué se hace con un lapsus? ¿Qué se hace con eso llamado lapsus? ¿Hay diferencias entre lapsus y olvido?
 

La masacre de Newtown o lo que ya estaba escrito

Un niño de 7 años en entrevistas relata acerca de un juego de play station: “en el gta san andreas se puede hacer de todo, matar gente, matar a la policía, pegar a mujeres y bebés, matás para tener más armas, los chorros de sangre corren por todos lados. Ganás más dinero robando, nunca termina ese juego hasta que lo apagás. El asunto es matar gente y si te matan perdés. Jugás a que matás gente pero no matás”. *

 

 

Una  masacre más en la serie, pero no se trata precisamente de una serie del mundo del espectáculo aunque tenga vastas conexiones con el mismo, el goce del horror está en cartelera hoy y en nuestra contemporaneidad la ficción se ha llenado de fisuras por donde se le cuela la realidad.
Las masacres en los colegios de los Estados Unidos datan desde 1700, de hecho se han presentado cerca de cien asesinatos  y masacres en centros educativos. Estados Unidos es un país con más de trescientos millones de habitantes y  más de trescientos millones de armas sin impedimentos para comprarlas más que la mayoría de edad y el dinero suficiente para adquirirlas. Para estos ciudadanos tener un arma es parte del ser nacional, por eso el derecho a portarlas está plasmado en la Segunda Enmienda de la Constitución.
Nancy Lanza, madre del asesino,  era un claro ejemplo de ese tal ser, ella era preparacionista (personas que se preparan para futuras catástrofes nutriéndose de provisiones alimenticias y de armas). Nancy no sólo era una coleccionista de armas sino que atesoraba un arsenal de pistolas, escopetas de caza, rifles de asalto del ejército, similares a los que dieran fuego en Irak y Afganistán.
Tenía con sus armas una especial relación, había un lugar para guardarlas y desarrollar sus ritos muy dedicados hacia estos objetos: limpieza y minucioso cuidado, y allí estaba Adam Lanza, autor de la sangrienta masacre,  ella le explicaba qué eran y cómo se utilizaban para matar. Al tiempo que el niño crecía su madre lo llevó a iniciarse en un bosque cercano, un Club del Rifle en escala de aldea, allí Adam aprendió a relacionarse con caños, gatillos, balas especiales, fusiles  y lanzagranadas.
Pero a pesar de los preparativos, lo familiar se tornó siniestro y el 14 de diciembre de 2012  Adam Lanza, su hijo de veinte años de edad, a primera hora de la mañana  le disparó a su madre en el rostro ejecutándola mientras dormía,  luego el horror prosiguió  a las 8 de la mañana, apenas empezadas la clases en la escuela primaria  Sandy Hook de Newtown, Adam entró por la fuerza vestido con ropa militar negra, enmascarado,  con chaleco antibalas, dos pistolas y un poderoso rifle de asalto. Allí, en la escuela a la cual él había asistido en su niñez, asesinó a veinte niños de entre 6 y 7 años, y  seis  adultos.
Las explicaciones sociales intentan recubrir con algún sentido la irrupción de un real que carece de él, y así … otra conjetura se esboza, se dice que  Adam era un joven retraído y que presentaba signos de Asperger, de conducta antisocial y callado, salvo para hablar de monstruos alienígenas y adentrarse en batallas con sus juegos de Lego. Sus maestros han dicho: “brillante, pero encerrado en su mundo”.
La tragedia finaliza cuando Adam se dispara un tiro en la cabeza al advertir  la llegada de los patrulleros policiales.
Las preguntas giran en torno a Adam, buscando las motivaciones, la causa y los por qué de tal acto criminal. Incluso se habla de que solía jugar al “Counter-Strike”, un juego de terroristas que se acribillan a tiros, en un intento de medir e inspeccionar debido a qué aspecto de su personalidad responde tal acto. Pero la búsqueda recae una y otra vez en el síndrome, o en aquello que la ciencia intenta clasificar dejando así de lado lo que para ella es un desecho y el psicoanálisis toma: la responsabilidad de los sujetos.
De este modo, podemos puntualizar que cuatro son las significaciones antes citadas  que intentan de algún modo atrapar la causa que falla porque no se puede capturar. La significación de “el ser nacional y la cantidad de armas”, la de “cómo era Nancy”, la descripción del vínculo de Adam con las armas en su niñez  y “se dice de Adam que era Asperger y callado”, y por último, “jugaba al Counter Strike”. Estas significaciones como ilusiones de lo real, intentan tejer un decir que  no logra morder la causa finalmente.
En la civilización contemporánea asistimos a la declinación cada vez mayor, no sólo de la figura del padre y del ideal, sino de la función paterna como tal. Función que ordena, pacifica y permite que el ser hablante se oriente. Efectivamente, la caída del padre trae aparejado la endeblez de lazo social.
Entonces, ¿cómo pensar la posición del analista frente a las masacres, frente al hecho social? El analista interpreta el hecho social y es desde la interpretación desde donde podrá construir la lógica del crimen en relación a la posición del sujeto.
Al decir de Miller, los sujetos contemporáneos hipermodernos se encuentran desorientados, sin brújula y el objeto a se impone a este sujeto desamparado, lo invita a atravesar las inhibiciones, imperando el gobierno del plus de gozar, del “haz lo que te plazca”  como en el gta San Andreas, “se puede hacer de todo” sólo que en el juego se trata de una ficción “jugás a que matás gente pero no matás”, siendo reemplazadas las identificaciones por la evaluación homogénea de las capacidades.
De este modo nos encontramos así con sujetos desinhibidos, sin vergüenza, sabiendo que todo vale. Recientemente noticias de último momento en los Estados Unidos han informado que, debido a lo sucedido en Newtown, Hollywood ha decidido posponer el estreno de algunas películas por su contenido “violento”, como así también la cadena Fox lo ha hecho con algunas series por el mismo motivo, evitando asi “herir sensibilidades” de sus  compatriotas.
¿La ficción se repliega ante el avance irruptivo de un real descarnado? ¿ o será que la ficción, desojada de simbólico pierde sentido y lo real, tal como el ojo del Gran Hermano que mira y el todo pretende ver, es lo que hoy los sujetos gustan gozar?
Un ya estaba escrito que se repite, una serie más que nos permite decir que la sociedad americana se encuentra atrapada en un etcétera. Dice Miller: “Lo esencial al síntoma como formación del inconciente  es la duración, la permanencia y la repetición. Es real a título de repetición”.
De este modo, podemos afirmar que las masacres que se repiten son un síntoma de lo social en cuanto se desconoce al otro como sujeto y se lo reduce a la condición de objeto, esto nos lleva a pensar en un no cesa que hace serie, un no cesa de satisfacerse en el displacer.
El presidente Obama refiriéndose a la masacre de Newtown dijo: “no estamos haciendo bastante y admitió que hay “causas complejas” a la violencia en su país, insistiendo en que “no podemos aceptar como rutinarios los acontecimientos como éste”. Finalmente, arrojó una pregunta: “¿la violencia que afecta a nuestros niños es el precio de la libertad?”
Lo escrito retorna en la violencia de la masacre como síntoma. La ficción desfallece y lo real irrumpe pulverizando todo sentido.
¿Qué camino para los analistas en los tiempos del “todo vale”? Tal como lo ha dicho Jacques A. Miller, “se abre un campo para el psicoanálisis para la pasión por lo nuevo” y cada uno abrirá “la vía de su escapada” para arreglárselas en su particularidad en la era pospaternal.
El analista debe saber ubicarse en las encrucijadas que le presenta la subjetividad de su época y, la masacre  pensada como síntoma de lo social, nos lleva a considerar el síntoma uno por uno, para desde allí, con su interpretación y desde lo singular del sujeto el analista haga valer el recurso a la eficacia de un principio ético que apelará a la responsabilidad del sujeto.
1) Miller, J. A., Punto Cenit-Política, religión y el psicoanálisis-cap.II ”La lógica del gran hombre”, Colección Diva, Bs. As., 2012,pág. 127.
2) Silvia E. Tendlarz y Carlos D. García, ¿A quién mata el asesino?-Psicoanálisis y criminología-, Cap V, “Crímenes contemporáneos”, Grama ediciones, Bs. As. 2008, pág 102.
3) Miller J. A., “El aparato de psicoanalizar”, Virtualia 2004.
*San Andreas fue el videojuego más vendido para la videoconsola PlayStation 2 con 20,17 millones de copias, que ha sido el mayor éxito Rockstar Games Inc.

La epidemia silenciosa

Palpitaciones, sudor frio, escalofríos, temblores, mareo, ahogo, nudo en el estómago, sensación de locura, de muerte inminente… Son los signos más visibles del cuadro clínico denominado “trastorno de ansiedad”, en cuya clasificación encontramos desde el panic attack, pasando por el stress, hasta las fobias más diversas. Se ha convertido hoy en uno de los diagnósticos más comunes, asociado muchas veces al de depresión, hasta el punto que ha merecido el título de “la epidemia silenciosa del siglo XXI”. Tal como nos recuerdan los gestores de la salud, es hoy una de las causas más frecuentes de baja laboral. Frente a su avance, tan sutil como imparable, se ha ido desplegando un amplio arsenal terapéutico: psicoterapias de diversas orientaciones, con técnicas de sugestión, ejercicios de relajación y de respiración, de confrontación y exposición repetida al objeto temido…

Todo ello acompañado de la oportuna medicación con ansiolíticos, cuyo consumo ha aumentado en las últimas décadas de modo exponencial. Resultado: si bien se consiguen por una parte algunos efectos terapéuticos, pasajeros con demasiada frecuencia, por la otra la epidemia sigue avanzando de manera impasible, desplazándose de un signo a otro, como un alien que siempre sabe esconderse en algún lado de la nave vital del sujeto para reaparecer, poco después, allí donde menos se lo esperaba. “Ya no tengo tanto miedo a volar en avión —me decía una joven que había utilizado uno de dichos métodos—, pero ahora siento un vacío tremendo cada vez que debo separarme de mi madre”. “Es una espada invisible que me atraviesa el pecho” —me decía un hombre— y era, en efecto, una espada de sinsentido que hendía cada momento de su vida cotidiana.

Constatamos entonces este hecho: cuantos más efectos “terapéuticos” se intentan producir directamente sobre los signos manifiestos de la epidemia, más ésta retorna con signos nuevos. Y retorna para dejar al descubierto una experiencia que transcurre en silencio, una experiencia singular e intransferible que ya desde hace tiempo se ha llamado con este término: la angustia. La experiencia subjetiva de la angustia es, en efecto, distinta e irreductible a ninguno de los signos que intentan describirla y que solo nos indican algunas de sus manifestaciones. La experiencia subjetiva de la angustia permanece en el silencio más íntimo del sujeto como algo indescriptible, sin concepto, no se deja atrapar por gimnasia mental alguna, por ninguna sugestión más o menos coercitiva ante el objeto que la causa. Más allá de los signos en los que se expande la “epidemia silenciosa”, el silencio de la angustia es, él mismo, un signo fundamental que recibe el sujeto desde su fuero más íntimo con estas preguntas: ¿qué quieres? ¿qué eres finalmente, tanto para aquellos a quien quieres como para ti mismo, una vez confrontado a ese silencio que te agita ensordecedor? El signo de la angustia toma entonces un valor de agente provocador, de esfinge que plantea a cada sujeto la pregunta más certera sobre su ser y su deseo.

Tantos ideales largamente sostenidos y esa pregunta había quedado enterrada bajo su excesivo ruido.

La angustia se manifiesta entonces como el signo de un exceso, de un “demasiado lleno” en el que vive el sujeto de nuestro tiempo, inundado por la serie de objetos propuestos a su deseo. Es el signo de que hace falta un poco de vacío, de que “hace falta la falta”, como decía hace tiempo el psicoanalista Jacques Lacan en su Seminario dedicado por entero a ese extraño afecto, “La angustia”.

Es interesante subrayar que la ciencia de nuestro tiempo ha detectado este exceso por su otra cara, más bien como un defecto, como una insuficiencia. Lo ha detectado en el denominado “retraso genómico” del ser humano, como la razón última de los crecientes signos de su ansiedad. ¿En qué consistiría este “retraso”? La civilización humana habría transformado el mundo con tal rapidez que nuestro soporte genético no habría dispuesto de tiempo suficiente para adaptarse a él. El reloj de nuestro organismo tendría así un retraso genético, anclado como estaría en sus respuestas a una realidad que ya no existe.

Diremos por nuestra parte que solo puede entenderse este “retraso” si lo consideramos con respecto al tiempo subjetivo que podemos definir como el tiempo de lo simbólico, el tiempo de una civilización que exige una satisfacción inmediata de las pulsiones, el tiempo de un mundo que exige cada vez más rapidez, más satisfacción inmediata, siempre un poco más…. —Dios mío, dame un poco de paciencia, ¡pero que sea ahora mismo!— decía una historia que sigue la misma lógica que el sujeto que llega hoy angustiado a nuestras consultas. Este rasgo de urgencia temporal, de “ahora mismo”, tiene su traducción en un rasgo espacial, en un “demasiado lleno”. La realidad de la angustia es así una realidad a la que parece faltarle el vacío necesario para que este exceso no termine con su propia existencia, con su cohorte de objetos virtuales donde todo debe estar al alcance de la mano, sí, ahora mismo. Deberíamos entender entonces el efecto llamado “retraso genómico” más bien como un efecto invertido de este exceso, producto él mismo de nuestra civilización, de su maquinaria simbólica. Es a este exceso de “ruido” al que responde el silencio ensordecedor de la angustia de un modo singular en cada sujeto. Y ante él, parece tan inútil huir como intentar adaptarse con formas más o menos coercitivas, más o menos sugestivas, que lo desplazan siempre hacia otro lugar.

La angustia, inevitable, hay que saber atravesarla tomándola como signo de la pregunta radical del deseo de cada sujeto sobre el sentido más ignorado de su vida. Pero para responder a esta pregunta, primero hay que saber dar la palabra al silencio de la angustia, hay que hacerla hablar en cada sujeto, uno por uno. Cosa nada fácil en un momento en que sobran consignas y protocolos para silenciarla de nuevo. Solo desde ahí, sin embargo, la angustia nos librará el sabio secreto del que es respuesta, aunque siempre sea con su tiempo de urgencia precipitada.

Artículo publicado en el dossier La epidemia silenciosa del suplemento Cultura/s de La Vanguardia, del 28 de Noviembre de 2012.

La presentación de casos, hoy. Parte II

Invitada a responder sobre la construcción del caso y el uso que se hace de ella, a partir de su intervención en el Seminario de casos del curso 2004-5, de la Sección Clínica de Barcelona. Su elección de los casos que presenta, está basada, según refiere, en aquellos que le generaron interrogantes y dificultades en el curso de la cura. A partir de una pequeña viñeta, transmite el modo de abordar un síntoma de encopresis desde el psicoanálisis, ubicando la diferencia entre el modo de tratarlo siguiendo los instructivos de los  manuales diagnósticos, que  no permiten la emergencia de lo que llama “el ser del sujeto en la psicosis”;  y la posibilidad de remisión del mismo cuando la orientación está dada por la estructura, y se ubica lo que empuja al síntoma.

 

Hacer una reflexión sobre este tema me ha llevado a revisar la serie de casos presentados por mí en el Seminario del Campo Freudiano de Barcelona y a preguntarme si había algún rasgo común que los identifique.

1. ¿Qué casos elijo para presentar?

Casos que me han generado interrogantes en el devenir de la cura. Casos caracterizados por grandes ruidos a nivel de los fenómenos en los que para no desorientarse hay que hacer un trabajo concienzudo para definir la estructura de la que se trata. Casos que exigen un trabajo de control constante para sostenerlos. En todos ellos se ha tratado de casos de psicosis infantiles.

 

2. ¿Qué se produce en el momento de elegir un caso para presentar?

La elección de un caso implica un primer momento de organización del material alrededor del tema escogido. En este sentido no es lo mismo el caso en curso que el caso redactado. La redacción de un caso implica destacar ciertas problemáticas y permite nombrar, por ejemplo, las maniobras realizadas a lo largo de una cura.

 

3. ¿Qué efectos produce la redacción de un caso?

A. un orden

B. permite estructurar las preguntas

C. hace posible establecer las articulaciones entre teoría y práctica

D. cuestiona la teoría a partir de la práctica

E. cuestiona la práctica a partir de la teoría

4. ¿Por qué la elección hasta ahora ha sido de casos de psicosis?

Creo que en los casos de psicosis se trata de una apuesta del lado del psicoanálisis. Miller en “¿Producir el sujeto?”(1) plantea un anhelo fundamental y es “que exista una clínica psicoanalítica de la psicosis”. Una clínica que permita hacer emerger y creo que en las presentaciones de casos hacer reconocer lo que podemos llamar el “ser del sujeto” en la psicosis. Desenredar al sujeto de la maraña fenoménica que lo precede y que lo conduce habitualmente a intervenciones donde queda velado por esa maraña o bien por cálculos porcentuales de su inteligencia, que muchas veces lo ubican del lado de la debilidad, o por un diagnóstico que toma todo su ser por el síntoma que lo representa es una de las búsquedas fundamentales del psicoanálisis. Haré una referencia al último caso presentado por mí en el Seminario, para concluir. Se trataba de un niño de 5 años que viene con un síntoma de encopresis. De entrada todas las intervenciones habituales en el campo educativo respecto a este síntoma habían fracasado. Durante la cura este niño trae su síntoma a la sesión: por dos veces se caga en la misma. Este traer el síntoma no es del orden de un don sino de una presentificación que permite que él pueda decir algo de lo que está en causa. Puede decir de qué se trata a partir de un desdoblamiento: no es a él al que le pasa sino que se trata de otro niño. Otro niño que escucha una voz que le dice “cágate encima” y otra que le dice que no lo haga. Vemos entonces como ante un síntoma, la encopresis, que aparece en los listados de los manuales diagnósticos, es la estructura la que en realidad nos orienta. Ante la fractura de la función del Otro surgen como en Schreber dos figuras de la alteridad en la voz, una con carácter pacificador, la otra con carácter inquietante, que comandan la operación de defecar en un niño que queda pegado al objeto cuando este cae.

 

Es a partir de que se ubica lo que realmente empuja al síntoma cuando comienza el tiempo de su remisión.

 

Notas:

1. Miller, J.-A, “¿Producir el sujeto?”, en Matemas 1, ed. Manantial, Buenos Aires, 1987.
L’aperiòdic virtual de la Secció Clínica de Barcelona   Presentación del Seminario de casos del curso 2004-05 (SEMINARI DEL CAMP FREUDIÀ / 2004-05). NODVS XII de Febrer de 2005