Entrevista a Silvio Fischbein

 

 

Argentino, artista plástico y cineasta. Recibió títulos de Arquitecto y Planificador Urbano por la Universidad de Buenos Aires. Es Profesor Titular Regular de Diseño Audiovisual, FADU, UBA y profesor Titular Ordinario de Realización en la Facultad de Arte, Universidad del Centro. Actualmente preside CIBA, Regional Ibero Americana de CILECT, Centre International de Laison des École de Cinéma et Télévision. Ocupó diversos cargos de gestión en la Universidad de Buenos Aires, entre ellos fue Director de la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido, FADU – UBA, en cuyo marco creó y dirigió: “La fábrica audiovisual “.
Como artista plástico expone sus obras desde 1966 en diversos sitios de Argentina y Francia. Como director cinematográfico realizó treinta cortometrajes y cinco largometrajes de ficción: Mamá Querida (1988), Hasta donde llegan tus ojos (1995), Tus ojos brillaban (2004) Las Liendres (unitario TV, 2004) y Opciones Reales (2010). Participó en festivales de Argentina, Alemania, Bolivia, Brasil, Bulgaria, Colombia, Cuba, Egipto, España, Francia, Inglaterra, Israel, Italia, Puerto Rico, Suecia, Uruguay y Venezuela.
Participó como docente en numerosos Seminarios de formación audiovisual, Congresos Internacionales y Jurados en Argentina, Australia, Brasil, Bulgaria, Chile, China, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Grecia, Italia y México, Rusia, Sudáfrica y Uruguay. Fue Director del Festival de Cine Argentino de Tandil del 2006 al 2008. Dirigió 3 proyectos de investigación internacionales acreditados por CILECT y 2 proyectos UBACYT.
Por su desempeño como docente y artista ha sido reconocido en reiteradas oportunidades por los Gobiernos de Francia y Canadá.

 

E: En el currículum que figura en tu web dice: artista plástico y cineasta, se menciona que recibiste títulos de arquitecto y planificador urbano. ¿Este orden fue propuesto por vos?

 

S.F: De hecho lo hice yo, es un currículum empezando por el día de hoy para atrás.       

E: ¿Es tu prioridad esa?

-S.F: Sí. Al día de hoy sí. Por lejos.

E ¿Y en ese orden, artista plástico es lo más importante en este momento?

-S.F: Artista Visual, que no es lo mismo.

E: ¿Cuál es la diferencia?

S.F: Un artista visual se ocupa de todos los elementos visuales. Puede ser el audiovisual, puede ser cualquier expresión de la plástica, o de cualquier otro arte, cualquier expresión de cualquier otra rama, digamos… social, siempre que tenga que ver con lo visual, no importa cual sea el elemento que incorpora. En cambio plástico es plástico, es una rama más tradicional. El artista visual es free.

E: Vos planteás que puede incluir dentro de su arte cualquier elemento, la condición es que tenga que ver con lo visual.

S.F: Exacto.

E: ¿Considerás que en todas estas áreas que hemos nombrado hay creación?

S.F: Por supuesto.

E: Partiendo de esto, ¿cuál es la diferencia para vos en la creación en esas diferentes áreas?

S.F: Ninguna. Crear es siempre lo mismo, creo que crear es tener una mirada creativa. Una mirada creativa es una mirada con preguntas. Preguntas que responden a tu historia, tu cultura, tu ideología. Es eso: son preguntas que surgen de todo eso y  de mirar con esas preguntas.

E: Mirar con esas preguntas. Vos decís en algún momento: “yo no pinto lo que veo, yo pinto lo que me pregunto”. ¿Tiene que ver con eso?

S.F: Totalmente. Es eso.

E: ¿ Y cómo sería un ejemplo de esto?  ¿Cómo emergen esas preguntas?

S.F: Simple. Si lo pudiera poner en palabras no haría la obra. Es así. Son preguntas muy difíciles de explicar, de poner en palabras.

E: De poner en palabras

S.F: De poner en palabras. A uno se le juntan las cosas, si después recorremos el taller van a ver que está lleno de cosas, cosas que hoy son inservibles, que junté…. en los volquetes, en la calle, que pasé por un lugar y compré…. Están ahí….y un día… se arma la obra.

E: Se trata de un proceso con secuencias…

S.F: Es un proceso que yo no manejo. Mejor dicho, manejo pero es involuntario, totalmente involuntario. Yo encuentro un objeto que me gusta y ahí lo tengo  y a veces puede pasar un mes o un año, a veces pueden ser varios años… y de repente se me junta con otro objeto que tengo y con una imagen, con algo y ahí se arma la obra.  No es un proceso racional. Por otra parte, yo siento que trabajo las veinticuatro horas del día, es un trabajo permanente, no hay que estar en el taller para laburar: de repente pasás por un volquete y agarrás algo y ahí estás laburando. Yo  creo en la inspiración, pero creo más en el estado de creación. Y así como un tenista se entrena todos los días, un futbolista se entrena todos los días, ustedes se pasan haciendo seminarios, estudiando, nos entrenamos en un quehacer, uno entra en un estado de creación permanente que lo tiene que desarrollar, ejercitar, entrenar  en cada momento. Es cierto que hay un momento en que la obra se arma, bueno, si a ese momento lo querés llamar inspiración, podés llamarlo  inspiración. Pero no creo en inspiración.

S.F: Vos hablás de un trabajo permanente por un lado y por otro de algo involuntario

S.F: Si, en todo momento.  Veo algo y me lo traigo, van a ver la cantidad de cosas que están  y pueden estar meses, años…. Están, hasta que un día se hace la obra.

E: ¿Y qué te lleva a ir a comprar ese objeto y no otro?

S.F: Es ese, y en cuanto lo veo es ese el objeto que tengo que llevar. Es difícil de poner en palabras.

E: Se te impone… ese objeto

S.F: Si, se me impone. No es: “ah, voy a comprar bermellón porque me quedé sin pintura bermellón”. Encuentro algo y me lo traigo. Sabés lo que es difícil, para mucha gente es dificil creerlo. Les voy a decir dos cosas totalmente distintas: por un lado está el público, al  que le cuesta creerlo, y es difícil, porque creen  que todo tiene que tener una explicación. No se dan cuenta que se privan de su encuentro con la obra,  esperan del artista la respuesta, en vez de hacerse ellos la pregunta esperan la respuesta del artista. Y por otro lado, hay muchos artistas que creen que la composición, el color, etc., eso es cierto, pero también hay otras formas de crear. Creo que en el terreno de la creación no hay una única forma, pero desde hace unos cuantos años a esta parte hay un cuestionamiento de la creación en cuanto a saber composición, etc. Es más una pregunta, un encontrar. De todas formas creo que es bueno saber composición y manejar el color, la técnica.

E: ¿Eso trabaja sin que uno se dé cuenta en la obra, sin que la condicione?

S.F: Es un bagaje de saber que está ahí. En mi caso, toda mi formación, se la debo a la facultad de arquitectura.

E: ¿A la facultad de arquitectura?

S.F: Sí. A mi tránsito ahí porque tuve grandes profesores.

E: ¿Y a quiénes ubicás como grandes profesores?

S.F: Y a Gastón Breyer, por ejemplo. Porque yo también estudié con Juan Batlle Planas, con Noe  Nolechowicz, pero eran pintores, en cambio Gastón tenía una mirada mucho más amplia de la creación. 

E: En tu currículum mencionas: “si lo pudiera poner en palabras acabaría con eso”,¿ de qué manera acabarías con eso y por qué decís que acabarías?

S.F: Claro, si dijera: “el arte es esto”, acabaría con el arte. El arte es una cosa, a mí entender, que uno no puede llegar a definir y en el momento en que lo definís terminás con la cosa. El arte es más vale una pregunta, como pregunta nunca tiene respuesta.  Ahora, si encontramos la respuesta y decimos: “es esto”, el día que yo quiera construir una obra sin permitirme la construcción y el proceso de construcción, sino lo que es la maquetización y el proceso de producción, eso ya no es una obra. Y con la definición pasa lo mismo, si yo te digo: “ah, el arte es…”, listo, terminamos con el arte.

E: ¿Vos te sorprendés de lo que has hecho cuando terminás la obra?

S.F: Son muchos los momentos de sorpresa, es una sorpresa encontrarte con los objetos, también el momento en que se te juntan en el bocho; es una sorpresa cuando terminaste de armarlo,  y otra  sorpresa cuando lo agarra un espectador que lo transforma; es una sorpresa cuando escuchás un comentario. Hay muchos momentos de sorpresa y creo que todos son válidos.

E: En una entrevista que te hicieron sobre la película “opciones reales” decís: “el arte tiene un péndulo entre lo cerebral y lo visceral, entre la emoción y la razón”,

S.F: Creo que es así: toda obra tiene un aspecto racional y un aspecto emocional. El péndulo va entre entre los dos. Dónde se instala ante cada obra, depende, depende  de mí y además en cada artista varía: hay tipos más racionales y más emotivos, no es lo mismo un abstracto puro, que un tipo más expresionista, no es lo mismo un tipo que cuenta una historia, en este caso una película de alguien que genera emociones. Hay que ver en cada momento donde cada uno se instala.

E: Vos incluís en tus obras objetos de la vida cotidiana ¿cómo surge esa idea?

-S.F: Sí, hay una especie de cúmulos de objetos, de acumulación… (risas) A mí me encanta acumular. Soy un barroco total.

E: ¿Vos te definirías así: como un “barroco”?

-S.F: Sí, sí, el minimalismo no es lo mío.

E: Y esa acumulación ¿cómo la organizás o cómo la ordenás?, si es que tiene un orden, ¿ o es aleatorio?

S.F: Aleatorio no es pero tampoco tiene un orden. Voy poniendo las cosas y voy sintiendo cuando las voy poniendo, lo voy armando. Voy creando. Tengo un gravísimo problema: los artistas de mi edad me dicen que soy un desastre, que no respondo a los cánones del arte; pero los jóvenes me dicen que soy un tipo que compongo. Ahora estoy trabajando con un grupo de gente más o menos de mi edad en donde aceptan que es una poética divergente.

Justamente hoy tenemos una reunión, entonces, digamos, yo soy “divergente”. No me pregunten cómo surgió el bebito porque no sé.

E: Justamente era una de las preguntas, ¿cómo surgió el muñequito? ¿“El bebito”, lo llamás vos?

S.F: Surgió porque lo encontré.

E: ¿Dónde lo encontraste?

S.F: En el barrio de Once. Cuando encontré el bebito, fui a hablar con el  dueño  del negocio y le dije: “mirá, yo necesito bebitos, vos no vivís de estos bebitos, decime quién los fabrica”, y  me lo dijo. Me contacté con esta persona e hice un acuerdo: excepto el blanco, todos los demás bebitos los hace pura y exclusivamente para mí.

E: Pero hay muñequitos  diferentes…

S.F: Sí, esos los compré en Barcelona. Yo voy por todos lados comprando estas cosas, en todas partes. Estos son de Barcelona, esos son de Uruguay, compré en Ecuador, compré en Chile, uno va encontrando…

También autitos, pero cada vez me voy restringiendo más al bebito y al muñequito.

E: Respecto del cine decís: “me interesa lo que emociona, me genera conocimiento, no pretendo que se comprenda, alcanza que duela o que hiera”. ¿Qué podés decir de eso?

S. F: Bueno, que duela o que hiera se lo robé a Roland Barthes de “La Cámara lúcida”.

E: “Lo que emociona me genera conocimiento… decís en otra frase”

S.F: Sí, porque en el cine todo está sujeto a entender la historia y a mí eso me fastidia.  Se le da mucha importancia a la comprensión y yo creo que eso es parte de la cultura pochoclera, es una necesidad de la taquilla: que la gente entre, se siente, se queden  ahí atrapados durante dos horas, comiendo pochoclo y nada, tienen que entender hasta el final para quedarse al final. Pero una película que emocione y demás es más difícil.  Además yo creo que la emoción genera conocimiento, no solamente racional. Por ejemplo, que un tipo de ciencias exactas genera conocimiento, nadie se lo va a negar, que un tipo que estudia filosofía genera conocimiento nadie se lo va a negar, el arte también genera conocimiento. Yo parto de esa base.

E: ¿Y qué tipo de conocimiento?

S.F:  Logopático.

E: Logopático…

S.F: O sea que recurre por un lado a la razón y por otro lado a la emoción. Además el visionamiento de una obra de arte es una experiencia única,  vos no se la podés contar a nadie. Si vas al cine y le contás a alguien la película, le contás la historia, no la película; y si le contás a alguien una obra, le contás la obra pero no lo que esa obra significó para vos. Contás la obra pero no estaría esa dimensión del encuentro con la obra.

E: Ese encuentro es singular,  es uno por uno…

S.F: Está la dimensión del encuentro pero en lo singular, que cada uno encuentra algo que no se puede traducir en palabras.  Es lo mismo que al hacer una película. Yo creo que ese espacio hay que dárselo al espectador, o sea el espectador se sienta ante tu obra o se para ante tu obra igual que cuando vos vas por la calle y encontrás una silla, o un cacho de madera, o un bebé, lo que sea, y que hay que darle ese espacio. Hay  quienes no lo aceptan, quienes lo pueden tomar y quienes no lo pueden tomar.

E: Vos dijiste que uno de los momentos de sorpresa era en relación a lo que encuentra el espectador ante tu obra,  ¿alguno  que recuerdes, que te haya impactado o sorprendido mucho?

S.F: Si, mucho, mucho… Cuando estrené mi primer cortometraje. Se me acerca una mujer llorando y me dice: “me tocó mucho la película, porque mi marido también murió…” ¡Y no había muerto nadie en la película! (Risas)

Y después tuve una experiencia divina, grosera de mi parte, pero merecida: en una exposición que hice en el Palais de Glace, un domingo a la tarde, se me acerca una señora muy paqueta, muy linda, muy bien vestida y me dice: “mire, yo creo”- me trataba de usted, “que a usted le convendría analizarse”, “bueno, ¿le parece?”-le digo, “ sí, sí, sí; viendo sus obras no me cabe duda de que a usted le conviene analizarse”,- me afirmaba, “ah… algunas veces lo pensé, pero nunca me decidí”- le respondí. Ella insistió: “sí, le va a venir muy bien”. Ante la insistencia le digo: “ah, bueno…¿y usted conoce a algún analista” y me responde:  “bueno, por favor, yo soy analista”…(Risas)

Le digo: “Ah, bueno, ¿y me daría una tarjeta?”, “sí, sí, por supuesto” -dice mientras saca una tarjeta. Entonces yo agarro la tarjeta y le digo: “gracias, la voy a guardar, así si algún día decido cambiar de analista no elijo una como vos” (Risas)

Bueno, no sé… ¿Cuál era la pregunta? ¡Ah, si algunas cosas me sorprenden…! Me fastidia mucho cuando me vienen a preguntar: “¿qué significa?”.

La verdad, si  no podés asumir tu lugar de espectador tenés que irte a otro lado. La verdad yo creo que es un problema que el espectador asuma su rol de hacedor, que asuma su relación con su propia mirada de la obra y que no espere por parte del artista “la respuesta”. Cuando  preguntan: “¿qué significa?” a mí me desarman, y no lo siento como un fracaso, lo siento como un fracaso del tipo. Para  mí, mi lugar no es el comprender al otro.

 Es lo que dice Barthes, o sea herir, provocar… es eso, herir al otro, pero una metáfora de la herida, no es que quieras lastimarlo, sino impactarlo para que el espectador saque algo de sí, piense algo…con eso alcanza.

 

 

 

 

 

 

“Son aquellas pequeñas cosas”

Encuentro dicha oportunidad para relatar mi experiencia y recorrido personal en la   práctica clínica de personas con autismo. Comencé mi acercamiento a la misma realizando integraciones escolares a niños y adolescentes diagnosticados con TGD, en diferentes escuelas del conurbano y la ciudad de Buenos Aires. El objetivo consistía en lograr una “adaptación” del niño al ámbito escolar, a través de la implementación de, por ejemplo: técnicas de motivación frente a los rasgos de desconexión y estereotipias, apoyos visuales ante las dificultades de comunicación, dadas de antemano por el hecho de encuadrar en el diagnóstico de TGD; técnicas de manejo conductual que “acallaban” berrinches, estereotipias, así como la adherencia a determinados objetos; y herramientas de “modelado” de frases y palabras, brindadas con el objetivo de que el niño pudiera comunicarse en diversas situaciones. A ello podríamos agregar, el forzamiento del contacto visual con otros, la estimulación de la interacción social, entre otras intervenciones. Los cambios que se observaban a los pocos meses resultaban atractivos, sobre todo para los padres, quienes notaban que sus hijos comenzaban a hablar y sus “conductas disfuncionales” (aleteo de manos, balanceo corporal, gritos estremecedores, etc.) se reducían o desaparecían. No obstante, en el transcurso de mi experiencia con dicha orientación, comencé a indagarme acerca del Sujeto, y al lugar en el que el mismo quedaba frente a aquellas técnicas “educativas” que, a expensas de lograr una adaptación socio-cultural, no harían sino más que rehabilitar y “adiestrar”, acentuando el posicionamiento de ese niño como objeto, obturando de alguna manera, dos veces el ingreso a lo simbólico. Actualmente me encuentro en una Institución de la Provincia de Buenos Aires, coordinando talleres (artísticos, lúdicos) para un grupo de adolescentes con autismo. Mi objetivo radica en habilitar y ofrecerles a estos jóvenes, frente al vacío de significación que los inunda (miradas perdidas, movimientos y sonrisas inmotivadas, palabras emitidas sin sentido alguno), un espacio en el que pueda emerger y advenir un cuerpo simbólico, un Sujeto capaz de desplegarse espontáneamente en su singularidad, sin forzamientos, y con sus propias marcas. De allí el valor que adquiere cuando aquel joven, en lugar de aletear, se acerca y agarra un juguete o hace sonar un instrumento musical, cuando ocupa el espacio de la hoja para dibujar, cuando responde a un llamado por su nombre, o su mirada/sonrisa se dirige a otro. A estos ejemplos les confiero el carácter de “el valor de las pequeñas cosas”; en dicha clínica, lo pequeño se torna grande, lo que pareciera insignificante adquiere gran importancia, en tanto nos permite dar cuenta de que hay un Sujeto. Para finalizar, resulta oportuno citar una frase de Jacques Lacan: “El hecho de que los autistas no nos escuchen es lo que hace que no los escuchemos. Pero finalmente, sin duda, hay algo para decirles”. Mi labor en la clínica del autismo consiste en suponer allí un Sujeto capaz de escuchar, de comprender y, sobre todo, de decirnos algo. 

Reseña XXIX. Seminario EOL. Carlos Dante García


Carlos García anuncia el tema del seminario del próximo año:

“Problemas actuales del psicoanálisis”, divididos en dos partes:

1)    Estatutos de los síntomas modernos
2)    Prejuicios del analista

Freud y Lacan suponían al recibir a un paciente, que había un conflicto, la época cambió y los síntomas no son los mismos.

La instancia del ideal de yo, lo que debería ser, entre lo que uno es y debería ser, nos preguntamos:

•    ¿No hay más ideal del yo?
•    ¿Qué pasa con los niños?
•    ¿No hay límites?

Los prejuicios del analista no le permiten intervenir.
La instancia del ideal del yo depende de un significante reprimido, por eso hace falta la intervención del analista.

Prejuicios:

Morales
Epistémicos
Pragmáticos
Políticos, identificaciones que hace que el analista no intervenga.

Miller, en el libro  “El deseo de Lacan”, se atreve a decir cual era la relación de Lacan con su fantasma, analizar sin saber nada del fantasma o estar advertido.

En “Hablo a las paredes”, Lacan, le habla a las paredes de Sainte- Anne, se pregunta ¿Cuál es el principio mismo de lo que hace un analista? El goce.
Pág. 31, el malentendido y el muro que hay entre el hombre y la mujer cuando hablan.

Viñeta: obsesivo que quiere hablar de dos temas: egoísmo y timidez. Cuando una persona habla, como significa lo que dice, proviene del fantasma.
Habla que su mujer le dice: sos egoísta, ese es un fantasma de ella, no de él.

Posición de enunciación del analista, en Síntoma y Fantasma, Miller, dice que un analista que obsesionaliza como opera: según lo que se debe hacer, en cada enunciación, no necesariamente lo dice: morite que no me importa.

No hay una sola interpretación que no concierna al lazo, relación, entre el goce y la palabra. Pág. 31, es un beneficio de goce. Lazo entre la palabra y el goce.

Recomienda dos textos:

Miller, Sutilezas analíticas, Mutaciones de goce, capítulo XI, pág. 63 y capítulo VII, 3 modalidades del análisis, como comienza, transcurre y finaliza un análisis, implican 3 modalidades del goce diferentes.

Una persona que consulta no quiere saber nada de su inconsciente ni del análisis. ¿Cuál es la manifestación de esto? Habla con su ser, como es, no habla bajo la falta en ser. Consulta habitado y gobernado por su fantasma.
Hablar de su fantasma es hablar de lo placentero y lo displacentero por ejemplo del encuentro sexual. La queja es una modalidad del goce.

Todo goce concierne al cuerpo, pág. 34
Palabra-cuerpo
Palabra-goce

¿Porque se goza? Porque se produce una tensión, principio mismo de todo lo que tiene nombre de goce.

Hay gamas, variaciones  del goce, que es siempre el mismo. (pág. 39)

Distinción de las cosas que ocurren en la realidad y en la subjetividad.

La angustia como una variante del goce, concierne al cuerpo, para Lacan.
Angustia, es el incremento de satisfacción pulsional, es un interior externo, principio mismo de todo lo que tiene nombre de goce.

Pág. 39 en adelante, gama del goce, lo que se puede hacer, incluye cierto grado de goce sexual, en el inconsciente el único goce que hay es el de la pulsión, ya no es para nada sexual, es el goce de la pulsión.

Falo designa cierto significado, de cierto significante evanescente. Definir que es un hombre y una mujer es darle significado,   eso es imposible. Pretender que el otro sea como uno quiere que sea, es gozar. La noción de sexualidad con el goce estalla. En sustitución de esa falla está los impasses generado de la función sexual.

Gama del goce, incremento de tensión, se escapa, se escapa también el significante fálico, se goza cuando se quiere hablar del hombre y de la mujer.

Goce distinto, mujer dividida  entre lo que encuentra con el partenaire y el cuerpo propio.

Todo incremento de la tensión es goce. Ej. Me llevo mal con mi mujer, con mi compañera de trabajo, etc.

Entre la palabra y el goce, hay incremento de tensión.

Miller, síntoma ilegible, claro en la adicción, uno mas, arruina todo, es goce, es lo que genera el incremento de tensión. Este uno mas, plus, síntoma como ilegible, performance. El discurso de la época empuja al uno más.

Goce fálico, efecto de significación que produce ciertos significantes.

¿Lo leíste?

                 

            Presentación del libro de Silvia Hopenhayn ¿Lo leíste?

 

Participan:

Natu Poblet, Noemí Blank, Luis Mey y Francisco Offenhender.

 

Se exhibirá la instalación de Sebastián Gordín:  "Museo Bilblioteca del Manuscrito Vampiro (MUBIMAVA)"

                

                 "Una celebración de la lectura entre libreros, libros y bibliotecas"

 

El día jueves 5 de diciembre, 19:30hs

En Dain Usina Cultural: Nicaragua 4899, Ciudad de Buenos Aires.

Entrada libre y gratuita hasta agotar el espacio de la sala.

Nuevo Blog de Casa de Letras

                                  

                                 

                           Invitación al nuevo blog de casa de letras:

      

                       Queremos invitarlos a visitar nuestro nuevo blog: www.casadeletras.com.ar/blog, un puente de integración que proponemos a todos los que hacemos esta casa de letras: escritores, futuros escritores, narradores orales, personas que aman todas las expresiones de la literatura.                      

                        El blog es de todos.                       

                        Queremos difundir lecturas, publicaciones, presentaciones de libros, información sobre edición y editoriales, actividades ligadas a la narración oral de cuentos, tanto escénica como social.                       

                       Lo haremos a través de entrevistas, artículos, reseñas de libros, notas.                       

                       Los alentamos a formar parte de este nuevo proyecto, enviándonos la información que quieran compartir y difundir.  Pueden escribirnos a info@casadeletras.com.ar, o enviarla por mail a Sebastián Robles, coordinador del blog: sebrobles@gmail.com.                     

                       Esperamos que les guste y les agradecemos desde ya la difusión a través de los canales de los que cada uno disponga.                 

                       Un saludo cordial.               

                                               Carlos Lutteral y Blanca Herrera

La variedad de la práctica: del tipo clínico al caso único en el psicoanálisis

Este texto fue presentado en el marco de las discusiones clínicas que se realizaron con motivo de la preparación del III Encuentro Americano del Campo Freudiano, en Belo Horizonte. El objetivo principal fue rescatar la virtud de los principios y de los detalles particulares del caso, ya que estos no solo orientan el diagnóstico y la construcción clínica, sino también la dirección del tratamiento.

 Jesus Santiago plantea, que un caso puede cuestionar o hasta contrariar lo que se considera como típico de un cuadro clínico determinado, toma como ejemplo paradigmático de lo que es un caso único en el psicoanálisis, la presentación de Sigmund Freud: “Un caso de paranoia que contradice la teoría psicoanalítica”.

En “La introducción a la Edición alemana de los Escritos”, Lacan reanuda la cuestión de la evaluación diagnóstica en la clínica psicoanalítica, y pone al desnudo los límites de una reducción simplista entre la estructura y el tipo clínico. Postula, que los tipos de síntomas que pertenecen a una misma estructura clínica contienen sentidos radicalmente distintos. Es lo que justifica que la clínica psicoanalítica se coloque, en el ámbito de los saberes científicos, como “ciencia de lo particular”, en la medida en que un tipo clínico que proviene de la misma estructura, no se exprime, refiere, por la unicidad de su sentido.

Concluye sobre la necesidad de ir del tipo clínico al caso único, movimiento que refleja un pasaje de la “clínica estructural” a la “clínica del síntoma”. Lacan al introducir la clínica borromeana, instituye dos sistemas de formalización: uno estructural, clasificatorio y discontinuista; y otro borromeano, categorial y continuista.

 J.-A. Miller en “El Ruiseñor de Lacan” refiere: “Entiendo el diagnóstico como un arte, exactamente, como un arte de juzgar un caso sin regla y sin clase preestablecida, lo que se distingue por completo de un diagnóstico automático que refiere cada individuo a una clase patológica……..La práctica no es la aplicación de la teoría, y esta es su dimensión más interesante. Cuando funciona aparte necesita la teoría, pero existe una dimensión donde la práctica funciona al lado de aquella…….Pero se trata de redescubrir los principios del caso en cada caso……Así, el sujeto humano, el ser hablante, nunca puede simplemente subsumirse a sí mismo como un caso bajo la regla de la especie humana. El sujeto se constituye siempre como excepción a la regla, y esta invención o reinvención de la regla que le falta la hace bajo la forma del síntoma”. 

 

Patricia Pena

 

Para la comisión científica el objetivo principal del III Encuentro Americano del Campo Freudiano es rescatar la virtud de los principios y de los detalles particulares del caso, ya que son estos los que orientan tanto el diagnostico y la construcción clínica como la dirección del tratamiento. Si la práctica lacaniana es contraria a las intervenciones que se confunden con las prescripciones estándar, es porque sabe que un caso puede cuestionar e, incluso, contrariar lo que se considera como típico de un cuadro clínico determinado. Es cierto que la clínica, en lo cotidiano, nos demuestra esto. Hay señales evidentes de que Freud se mostró bastante sensible a la tensión entre la aprehensión clasificatoria, en categorías clínicas ya consagradas por el saber psiquiátrico y la particularidad de las manifestaciones sintomáticas del caso.

Como ejemplo, él se refiere a un caso de paranoia que contradice su teoría de que el perseguidor, en esos cuadros clínicos, siempre pertenece al mismo sexo del paciente. Si esto no impide la inclusión del caso en su teorización de la paranoia, se abre, no obstante, la posibilidad de convertirlo en uno de los paradigmas de lo que es un caso único en el psicoanálisis. Tenemos también el ejemplo reciente de los llamados “inclasificables de la clínica” que es característico de lo que el psicoanalista encuentra, en su práctica, como el caso único, pues, sus expresiones sintomáticas no se compatibilizan con los elementos semiológicos que componen las clases diagnósticas establecidas.

La enseñanza de Lacan proporciona incontables indicios en lo que se refiere a la posibilidad e, incluso, a la necesidad de la práctica analítica de tomar el caso clínico como único y, mucho más que esto, retirar de lo que, en él, se muestra como típico, aquello que le es propio. Es importante referirse al modo como, en su escrito, Una introducción a la Edición alemana de los Escritos, se reanuda la cuestión de la evaluación diagnóstica en la clínica psicoanalítica. Es evidente la intención de cuestionar la metodología clasificatoria de inspiración estructuralista que sirvió de base para nuestras formulaciones sobre la “clínica estructural”, en la cual los tipos de síntomas equivalen a las estructuras clínicas freudianas clásicas.

La crítica profundizada en esta concepción de los “tipos de síntoma” debe concebirse como la respuesta de Lacan a la insuficiencia y a los límites de la clasificación estructural de los síntomas de la clínica. Es la vertiente nominalista del estructuralismo de Lévi-Strauss que está ampliamente rebatida, en ese escrito, puesto que, para el etnólogo, nombrar es siempre clasificar. Bajo el punto de vista de su materialismo primario, nada en lo real puede escapar al sistema de clasificaciones. De alguna manera, debe admitirse que la perspectiva estructural, en la clínica psicoanalítica, mantiene algunas resonancias y adherencias con ese método clasificatorio. Tanto es así, que constituye una especie de sistema cerrado, a saber, fuera del trinomio neurosis-perversión-psicosis, nada de esencial puede ser adicionado. Al contrario, la clínica borromeana del síntoma deja abierta la posibilidad de que se incluya algún otro tipo de síntoma, un tipo que no pertenecía al acervo de síntomas, anteriormente, recopilados.

Quiero destacar, por lo tanto, el pasaje del escrito, Una introducción a la Edición alemana de los Escritos, que pone al desnudo los límites de una reducción simplista entre la estructura y el tipo clínico, pues, se afirma allí, “que lo que deriva de la estructura, o sea, los tipos clínicos, no tienen forzosamente el mismo sentido”. En resumen, lo que se postula, con todas las letras, es que los tipos de síntomas que pertenecen a una misma estructura clínica contienen sentidos radicalmente distintos. Es lo que justifica que la clínica psicoanalítica se coloque, en el ámbito de los saberes científicos, como “ciencia de lo particular”, en la medida en que un tipo clínico que proviene de la misma estructura, no se exprime, jamás, por la unicidad de su sentido. Esa presencia de una gama variada del “sentido del síntoma” se lleva a un extremo tal que Lacan llega a concluir, “que los sujetos de un tipo, no tienen utilidad para los otros del mismo tipo”.

Esto quiere decir que la variedad de la práctica lacaniana se instituye por la necesidad de no ceñirnos apenas a los tipos clínicos, concebidos como expresiones de las estructuras clínicas ya conocidas. Es preciso ir del tipo clínico al caso único, movimiento que, en última estancia, refleja la dislocación de la “clínica estructural” a la “clínica del síntoma”. Es, en este sentido, que la variabilidad del sentido hizo posible el advenimiento de una perspectiva clínica continuista, perspectiva que valora menos las oposiciones que las gradaciones entre los tipos de síntomas.

Cuando Lacan proporciona la respuesta de la clínica borromeana, él instituye dos sistemas de formalización distintos: por un lado, uno estructural y clasificatorio y, por lo tanto, discontinuista; y, por otro, uno borroneano y categorial y, por lo tanto, continuista. No hay ninguna duda en que los tipos de síntoma se incluyen en la perspectiva discontinuista, pues, como señala Lacan, con alguna fluctuación, ellos derivan de la lógica de las clases propias de la concepción estructuralista. No se trata, no obstante, de descartar los tipos clínicos construidos, en el momento inicial de su enseñanza. Sin embargo, la clínica revela la paradoja de que la excepción es la regla, es decir, un caso jamás realiza completamente su tipo clínico y, por eso, siempre podrá ser considerado como único.

En estos términos, el caso único es la respuesta de la orientación lacaniana al individualismo de masa contemporáneo en el que el sujeto por más que se resista a las iniciativas de ser encuadrado por las reglas y clases instituidas, acaba por identificarse con algún significante-amo individualizado. Hoy en día, cada vez más las clases son semblantes, o sea, si hoy, una clase significa algo, mañana podrá significar alguna otra cosa, bastante distinta. Hoy más que nunca esto da lugar a un sujeto moderno que a pesar de insertarse en una de las clases existentes, quiere, al mismo tiempo, escapar de las mismas.

Como afirma J.-A. Miller, si el animal es una realización ejemplar de su especie, el ser hablante es el sujeto porque, por más que pertenezca a una clase, jamás se adecua plenamente a ella. El sujeto es esa hiancia, esa disyunción que hace que el ruiseñor de Keats sea también el ruiseñor de Ovidio y el ruiseñor de Shakespeare, no obstante, Keats no sea Ovidio y ni tampoco Shakespeare. Esas son apenas algunas de las inmensas posibilidades de discusiones clínicas que se desvendan con la realización, en Belo Horizonte, de nuestro III Encuentro Americano del Campo Freudiano. Que cada uno de los que quieran participar puedan traer, con su práctica clínica, su contribución sobre el caso único, que será siempre excepción a la regla de una clase, pues, señala a un sujeto que es la encarnación de la sorpresa y del acontecimiento, siempre, inesperado.

Muchas gracias y les esperamos, en Belo Horizonte, el próximo agosto de 2007.

Traducción: Josefa Manresa

Versión en idioma original: A variedade da prática: do tipo clínico ao caso único em psicanálise (Portugués)

http://www.wapol.org/es/articulos/Template.asp

Reseña XXVIII. Seminario Carlos Dante García

La invitada de hoy Silvia Hopenhayn (1966) es escritora y crítica literaria. Realizó traducciones de Cocteau, Nérval Supervielle. Es autora de la novela Elecciones primarias (Alfaguara,2011) y de pronta publicación en la misma editorial ¿Lo leíste?, una compilación de sus textos críticos, así como el libro de conversaciones Ficciones en democracia (Editorial Planeta, diciembre 2013).

En co-autoría publicó los libros de ficción Cuentos reales y La espina
infinitesimal (Editorial Emecé).

Es responsable del ciclo “En busca de un personaje” en La Casa de la Cultura (Fondo Nacional de las Artes).

Es columnista de libros en el diario La Nación, todos los miércoles, bajo el título, “Libros en agenda” (en la sección editorial del diario).

Realiza los programas de libros (Cablevisión): “Hombres x Mujeres” y “Mujeres x Hombres”, producidos para Canal á por ROSEBUD Producciones.

Integra el jurado del PROGRAMA SUR de la Cancillería argentina, para el otorgamiento de subsidios a la traducción literaria.

Otros programas realizados: “El fantasma”, “La página en blanco”, “La crítica”, “La lengua suelta”, “Biografías fantásticas”. Por ellos recibió los premios: Konex de Oro, Pregonero (Feria del Libro), Julio Cortázar (Cámara Argentina del Libro), Martín Fierro (5 nominaciones), FUNDTV, ATVC y varios fueron declarados de Interés Nacional por la Secretaría de Cultura.

También hizo documentales con CARLOS FUENTES, ADOLFO BIOY CASARES, OLGA OROZCO, ARTURO PEREZ REVERTE. Y un especial para CANAL 7, sobre MANUEL PUIG, titulado “Paisaje de voces”.

 

En este encuentro, la propuesta de  Silvia Hopenhayn fue atisbar el goce de la lengua en la novela erótica como condición DE la narración (que no es lo mismo que la condición erótica EN una narración). Parafraseando a Barthes, no es lo mismo el placer del texto, que textos sobre el placer.

Se tomaron ejemplos de: "Lolita", de Nabokov; "El amante", de M. Duras, el lenguaje erótico que inventan La Maga y Horacio Oliveira en "Rayuela", de Cortázar, en contrapunto con fenómenos editoriales como "Cincuenta sombras de Grey", de E.L James. Se ama en la lengua, y apenas se sale de ella, se deja de amar.

Carlos García comienza diciendo que  hoy Silvia Hopenhayn,  hablará sobre algunas ideas, interpretaciones, que no son las habituales, algunas de ellas están en la pagina web de Lectura Lacaniana, en la sección cultura de la Revista, en una nota dividida en tres partes,  apreciándose la  particular lectura que ella hace  de la  problemática en la lectura y en la elaboración de la escritura de la novela erótica en los tiempos actuales.
Silvia Hopenhayn, agradece la invitación, y dice que la letra lacaniana es distinta de letra literaria, puente no tan fácil de trazar entre ambas.
Silvia nos dice  que el goce para los escritores es el ejemplo máximo de la libertad, cuando en psicoanálisis, en una lectura lacaniana,  eso no es tan así.
Goce de la escritura,  en la literatura erótica, goce significante próximo a lo poético, pero en cuanto a narrativa se trata, la entrega es distinta.
Escritura erótica, viejo testamento, el cantar de los cantares, leído desde el goce de la lengua.
La conversación se inicia, partiendo de un fenómeno de una película que esta por estrenarse, 50 sombras de Grey.
SH nos transmitirá algo del tesoro de Lolita, es el erotismo de la lengua en su esplendor, en Duras y Cortázar.
Si hay un auge de la novela erótica:
-A que responde o a quien
-Al ímpetu de una mujer madura
-Al desvelo de un escritor o al mercado editorial -¿Es literatura o letra dura?
Para SH son modos de insatisfacción, porque hay que seguir, probando consumiendo y desechando.
CDG señala el goce en la escritura, en el que escribe y en del lector, tres tipos diferentes de goce.
En relación a la autora de la saga de Grey, SH nos dice que la escritora se sacó de encima una crisis con este libro, esto es un modo de goce, otro goce de la lengua.
Las nuevas formas de satisfacción o insatisfacción que tiene que ver con el consumo, el goce real de la escritura es la pérdida, no la obtención, es una satisfacción de desconocimiento.
La lectura es siempre una novedad, lo que se escribe ya pasó.
Para Barthes, en “El placer del texto”, diferencia, goce, placer y  satisfacción.
Según Barthes no se escribe en busca del placer, ni del propio ni del ajeno. Un texto de placer es aquel que contenta, colma, da euforia, ligado a una práctica fácil y confortable de la  lectura, diferencia ese texto de placer de lo que se escribe en placer. Acto de acople en el momento de la escritura como una especie de tanza de significantes, debe ser la prueba de un deseo, el texto debe desear al que lee.
El goce de la escritura no es atreverse, como sería las 50 sombras, es atravesar, atravesar el espejo, Lewis Carrol.
Ana María Shua, acerca de 50 sombras,  dirá que es una combinación de novela rosa y sadomasoquismo light.
Nobokov, en Lolita, describe lo que hace la lengua para escribir la palabra, eso es erotismo. Es el texto que satisface, no la referencia.
CDG,  agrega que no es la representación imaginaria de algo erótico, sino el goce que produce la lengua misma al leer. 
Los nombres como un destino, Lolita-Lo-Doly- Dolores. El toqueteo es con el nombre, dice Silvia.
Duras juega con la ausencia del nombre, apuesta erótica,  amantes sin nombres, sin máscaras, creación del silencio, como máscara de voz implorante.
CDG, ¿el goce de la escritura y de la lectura, tiene como condición leer en voz alta, para captar la cadencia? 
SH, en Rayuela, es al revés que en Duras, el nombre es el hechizo, por eso se llama La Maga, es un hecho de amor.
La lengua es el hechizo, ellos inventan una lengua erótica, Cap. 68 de la novela de Cortázar, como suenan las ganas,  el deseo, el léxico, semblanza de la lengua, el discurso de Cortázar, lenguaje inventado, neologismos:
“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sústalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente su orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentía balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias”, Julio Cortázar, Rayuela
CDG, se puede decir que  es una semblanza de lalengua. No hay léxico ni  función gramatical.
SH, Se desea en la lengua, y apenas  se sale de ella se deja de desear.
Cita a Cortázar: “Lo que me gusta de tu cuerpo es el sexo, lo que me gusta de tu sexo es la boca, lo que me gusta de tu boca es la lengua, lo que me gusta de tu lengua es la palabra.
Si se piensa en 50 sombras de Grey uno dice Ooooo y luego de leer Lolita uno dice Aaaaa, para buscar significantes un poco más explícitos
CDG: hay un texto de Duras, “La tortura”, ella fue torturadora, participó de la resistencia francesa, y en una ocasión, tomo el lugar de un torturador, y torturó como el mejor. La manera de escribir de Duras, en ese texto escribe de una manera, que cuando uno va leyendo queda atrapado en la tortura, con el más, no puede parar de leer,  como de torturar.
SH, En lo literario se trata de la ocurrencia, ocurre en el momento en que se escribe, no es lo que ocurrió, es un acontecimiento de la lengua.
CDG: en un texto de Freud en “El poeta y el fantasear”, produce un concepto, ganancia de placer, e indica las distintas formas de la narrativa, comedia, tragedia, drama,  que se produce al escribir, el que escribe ofrece puntos en común de satisfacción. ¿Es equivalente la ganancia de placer, al  placer del texto?  La ganancia de placer, supone el inconsciente, supone que no se sabe que se ganó.
SH, es ganancia de placer, a pérdida. El placer del que escribe, es  el acople entre una palabra y con algo que no se sabe que es, un enganche que se produce.
Es el encuentro entre el autor y el lector. La lectura es el invento de un encuentro y una relación amorosa, en el film “El lector”, lectura como salvación.
CDG,¿que aporta a la literatura las 50 sombras de Grey? Una plusvalía al mercado, de eso no cabe duda, creando una insatisfacción, porque se transforma en un objeto que hay que consumir.
SH, más que aporte, se lee como que hace el mercado con el deseo? El título es lo mas interesante, 50 sombras del gris, hay un juego de todas las sombras que hay en el gris, busquemos los matices del gris, todos los fantasmas convocados, como síntoma cultural, instituir lo prohibido como lo políticamente correcto.
Recomendación de lectura: Clarice Lispector, La Hora de la estrella, donde el varón protagonista, oscila entre sadomasoquista y su majestad.
Aplausos.

http://www.youtube.com/watch?v=d5qKfFz9HBs&feature=youtu.be

 

“¿Todos adictos?”

Este libro nos trae el resultado del Primer Coloquio Internacional del TyA, significante éste que representa a aquellos psicoanalistas que trabajan en relación a las toxicomanías y al alcoholismo desde una orientación lacaniana, en donde las toxicomanías y el alcoholismo interesan en tanto están inscriptos en la cultura y por ende se convierten en una manifestación de su malestar. Esta orientación que es la nuestra, está guiada por la transmisión que Lacan nos legó sobre la cicatriz de nuestra relación con lo imposible: un “eso fracasa”. En este libro es logrado el rasgo distintivo que el psicoanálisis de orientación lacaniana sostiene ante el hacer de lo que no marcha la posibilidad de que un sujeto pueda llegar a amar a su inconsciente. Y Judith Miller destaca su contribución personal dirigida hacia la temática de este Coloquio, como un intento de responder a la época actual frente a la amenaza mundial por parte de “las buenas prácticas”, esas que hacen de la evaluación supresora de síntomas un borramiento de la singularidad, lo cual no es sin efectos. Judith propone elaborar una política en las diversas instituciones a partir de la cual cada colega pueda hacer uso de un abordaje psicoanalítico lacaniano de la clínica. El título del presente libro alude a una frase de Jacques Alain Miller en donde expresa que en la época actual, somos todos adictos ya que el discurso del amo ha puesto en el lugar de los ideales al objeto a. El sigo XXI nos trae la adicción como el empuje del Uno, cada uno tiene el derecho a su goce y en esos derechos humanos el goce toma asiento en la primer fila. La dictadura del plus de gozar se impone y los sujetos quedan cada vez más afines al autoerotismo, encontrándose en cortocicuito el lazo al Otro. El trastorno no orienta sino que en la clínica de orientación lacaniana lo que consideramos determinante es la posición de goce y es a partir de esta visión que los casos clínicos aquí reunidos dan cuenta en qué modo se ha modificado la relación que el sujeto tiene con el tóxico y en qué medida se ha logrado favorecer la implicación subjetiva del padeciente. El ideal de consumo de nuestra sociedad hipermoderna propone un todo se recicla, un nada se pierde, y los efectos en la vida retornan como valor de cambio instalando inevitablemente la pérdida. Un libro que nos orienta hacia un hacer con lo que fracasa, uno por uno, tal como lo ha propuesto Lacan: “…enseñamos al analizante a remendar, a hacer remiendos entre su síntoma y lo real parásito del goce. Es de suturas y remiendos que se trata en el análisis”.

Harina

"Desde el cercenamiento de la red Ferroviaria son cientos de pueblos fantasma en nuestro país."

Vías en infinita soledad. Fragmentos de país que se quedaron sin movimiento ni sensibilidad. Pueblos fantasma. Inmersa en esta realidad se encuentra Rosalía, una especie de sobreviviente, alguien que se quedó con sus recuerdos cuando todos se iban.

Harina es una suerte de documental en vivo que registra la vida de Rosalía, panadera de un pueblo fantasma por donde ya no pasa más el tren. En una noche de insomnio, ella habla de su mundo de restos, recuerdos y silencios. A su modo, Rosalía es una sobreviviente, alguien que se quedó cuando todos se fueron, tal vez la única habitante de este pueblo que, como tantos otros, se han desvanecido en el mapa como si fueran de harina o de viento.
 

 Reservas:

http://www.alternativateatral.com/obra5231-harina

http://timbre4.com/