Para cuidarte mejor

Caperucita roja de furia

Silvia Hopenhayn

“El miedo ha sido la gran pasión de mi vida”, dijo Thomas Hobbes en el siglo XVII. Una confesión inusual en un adulto, -por lo general reacio al temor o sumido en él- y sobre todo, proviniendo del gran filósofo político, autor de “Leviatán”, que acuñó la frase: “El hombre es el lobo del hombre”.  ¿Y quién es ese lobo? La pregunta me lleva a un libro infantil recién publicado  –cualquier cercanía con el día del niño es mera casualidad…- que altera y renueva las coordenadas del miedo, a partir de un clásico del mismo siglo que Hobbes, “Caperucita roja”, de Charles Perrault.

Se trata de “Para cuidarte mejor”, de Ximena García, editado por Uranito. Ya el título ubica al lobo: ¡la madre! Esa madre que casi ni figura en las múltiples versiones del cuento. La madre ausente, en el relato de García, se vuelve omnipresente. Los hermanos Grimm, al convertir la versión francesa para la audiencia victoriana del siglo XIX,  le dieron un poco más de letra, volviéndola peor: La madre cambia la mantequilla que Caperucita lleva en el cesto a su abuela, por un pastel y una botella de vino. Y le dice: “No te apartes del sendero, si no te caerás y romperás la botella, y la abuela se quedará sin nada.” ¡Una abuela sin vino puede ser peor que el lobo feroz!  (Así eran los geniales y terribles hermanos Wilhelm y Jacob Grimm.)

En versiones más modernas del mismo cuento, se suele privilegiar la figura del lobo o de Caperucita, en sus múltiples facetas, incluso la del rojo sensual, como en el dibujo animado de Tex Avery, “Red Hot Riding Hood”, de 1943, donde la niña encapuchada pasa de los bosques europeos al streap-tease en los clubes nocturnos de Hollywood.

En “Para cuidarte mejor” (fraseo similar al del lobo disfrazado), estamos en una escena anterior a la historia habitual. La escena extrañamente nunca contada: Caperucita en su casa, junto a su madre. En los relatos clásicos, uno podría preguntarse cómo la madre de Caperucita, conociendo los peligros del bosque, la deja ir a visitar a su abuela. García cambia esta pregunta por una fantasía contemporánea, revirtiendo la ferocidad. Ya no se trata del peligro del bosque sino de la madre a la que todo le parece peligroso. Teme que su hija se queme con el horno, que el gato la rasguñe y sobre todo… que vaya sola a lo de su abuelita. Uno de los momentos más originales es cuando luego de una discusión, vemos a las dos durmiendo, cada una en su cama y con su sueño: la madre sueña con el lobo feroz acechándolas y Caperucita con el lobo y su gatito en un día de pic-nic, haciendo una ronda. El discurso de la inseguridad vuelve ácida y divertida la historia tradicional. ¿Acaso los niños deben abandonar sus ganas por miedo a lo que pueda suceder? ¿No se corren riesgos perdiendo las ganas? Esta niña se rebela y el chiste del desenlace (que jamás revelaré) la deja estrechamente libre.

El cuento no sólo está escrito con palabras –diría incluso, que se libra de ellas. La furia se manifiesta en los matices del rojo, y las ilustraciones -bellas y serenas- invitan a comprender.

A la madre nunca se le ve el rostro, quizá porque ella misma es incapaz de ver. Y cuando Caperucita protesta y sacude la casa, aparece torcido en la pared el cuadro de Gustav Klimt: “La maternidad.

Pequeños detalles que iluminan el lado oscuro de Caperucita en un libro delicado y furiosamente tierno.

 

Centenario de Roland Barthes

Debates y Encuentros

Centenario de Roland Barthes

 

Del 10/08 al 02/12/2015 (En la Alianza y otros espacios de Buenos Aires)

En 2015, Ronald Barthes hubiera cumplido cien años. En este marco, el instituto Francais dÁrgentine y la Alianza Francesa de Buenos Aires presentan un ciclo homenaje a este intelectual de índole multidisciplinario.

 

Eventos en la Alianza Francesa de Buenos Aires

Barthes, su pensamiento, quedo plasmado en textos que proponen un nuevo abordaje de las artes como objeto de análisis.

 

HAPPENING LITERARIO

Jueves 27.08- 19hs.

Barthes por Barthes: Cruce entre la palabra, la imagen y la música.

“La voz del texto”. Lectura por Silvia Hopenhayn de fragmentos del libro autorretrato Barthes por Barthes, compuesto de recuerdos, textos, fotografías, borradores, dibujos del autor, junto con proyección de imágenes y acompañamiento musical.

 

Info: www.alianzafrancesa.org.ar

 

ARTES VISUALES

Jueves 03.09, 19hs.

Ronald Barthes y la imagen en movimiento.

Disertacion por Jorge Caterbetti (artista, profesor de la Facultad de Arquitectura UBA, Diseño y Urbanismo-UBA- y del Departamento de Artes Audiovisuales-UNA), con proyecciones de piezas audiovisuales  inspiradas en los conceptos barthesianos concebidas por sus estudiantes.

 

Proyección en la galería de arte de “24 sentidos por segundo” en el ventanal hacia la calle.

 

“El saber hacer del artista”

En Yayoi Kusama y el analista-sinthome, la psicoanalista Viviana Fruchtnicht consigue hacer hablar a los textos de la artista y performer japonesa más allá del síntoma histérico, incluso lejos de la función de suplencia que tuvo la escritura para James Joyce.

Frunchtnicht se  pregunta  entonces,  cómo hablan hoy los cuerpos más allá del síntoma histérico, es decir, sin el sostén del amor al padre. Cuando Lacan se pregunta donde están las histéricas de antaño desliza que el psicoanálisis ocupo su lugar y en El Sinthome afirma que el psicoanalista es sinthome, única concepción posible para pensar al analista en tanto el inconsciente conlleva una referencia al cuerpo.  Nos da algunas de las propiedades del sinthome, tomo una: cuando se anuda al inconsciente lo que sostiene el nudo es el cuerpo.

Pensar como hablan los cuerpos, es  no quedar atrapados tanto en  los abonados como en los desabonados del  inconsciente, Joyce nunca se desanudó gracias a su escritura-sinthome, Kusama está desanudada desde su infancia, y no cesa de intentar restablecer el nudo con su arte. Ambos tienen un verdadero saber hacer, un saber de artistas.

Para los que no son artistas, y llegan a la consulta analítica, para hacer hablar a los cuerpos más allá del síntoma histérico, el analista-sinthome.

 

Angela Vitale

 

 

Cómo hablan los cuerpos más allá del síntoma histérico? Exigencia de contemporaneidad y esfuerzo de invención para no poner mieles nuevas en viejos odres.

Cuando Lacan se pregunta dónde están las histéricas de antaño desliza que el psicoanálisis ocupó su lugar y en El Sinthome afirma que el psicoanalista es sinthome, única concepción posible para pensar al analista en tanto el inconsciente conlleva una referencia al cuerpo. El sinthome tiene propiedades. Puntúo algunas: 1) Restablece el nudo borromeo allí donde el nudo está mal anudado, donde hay un falso nudo. 2) No cifra –por eso no se lo puede descifrar- pero empuja al cifrado del inconsciente. 3) Es real -sin ley. 4) Cuando se anuda al inconsciente lo que sostiene el nudo es el cuerpo.

Pensar cómo hablan los cuerpos más allá del síntoma histérico requiere no quedar atrapados en la partición abonados y desabonados del inconsciente, sistema binario que nos conduciría a pensarlo sólo en las psicosis. Para poder pensar –dice Lacan- hay que pensar en contra del significante, y saca un conejo de la galera: la histeria rígida en la Dora de Cixous: rígida porque es un nudo de tres que se sostiene sólo. Saca el conejo no por llamar a esto cadena rígida sino por llamar a esto histeria. Porque la Dora de Cixous es con síntoma pero fuera del horizonte del amor al padre. Se trata de la materialidad del síntoma, que remite siempre al trauma, siempre sexual. Tanto en los abonados como en los desabonados del inconsciente.

Un lunar. Un lunar. Un lunar. Un falo. Un falo. Un falo. Autoborramiento, Redes infinitas, Acumulación. Yayoi Kusama testimonia de la repetición al infinito del Uno sólo, pura marca de goce en el cuerpo que no hace serie. A diferencia de Joyce, que ignoraba que su escritura era sinthome, Kusama tiene conciencia de la función de su obra: evita que se suicide. No es poca cosa si uno se adentra en su biografía. Su obra, a diferencia de Finnegans wake de Joyce, muerde algo del inconsciente del espectador. El Uno sólo que se repite en su obra no alcanza a tramitar lo traumático de su encuentro con lo sexual allí donde una madre feroz la mandaba a espiar a su padre en el encuentro con sus amantes, para luego de obligarla a describir lo que había visto, descargar su furia contra ella golpeándola frenéticamente. Dice Kusama: La sóla idea de que una cosa larga y fea como un falo me penetre me aterra, y es por eso que aparecen tantos falos en mi obra. Los hago y los hago y sigo haciéndolos hasta que me sumerjo totalmente en el proceso. Lo llamo "borramiento". Borramiento como operación destinada a ausentarse de la invasión de goce, a introducir aire en lo invivible que es para una mujer quedar subsumida al Todo goce fálico. Sitúa la simbolización en su obra: Los lunares simbolizan la enfermedad. La camilla erizada con falos. El piso cubierto de fideos simboliza el miedo al sexo y a la comida, las redes simbolizan el horror frente a la finitud del universo. No podemos vivir sin aire. Falsos falos que no verifican el agujero real y falsa simbolización de lo traumático, que sólo hace signo de la problemática que ella misma se plantea: ¿no sería una forma de mostrar cuán necesitada de afecto estaba? Necesidad de un afecto que apunte a Otro goce. Los afectos se ligan al cuerpo. Lo des-afectado del cuerpo de Yayoi habla en su obra. El cuerpo en Joyce se desprende como una cáscara. En Kusama no se suelta pero su cuerpo de mujer es invasivamente cubierto por lo que alucina, hace obra con lo que alucina, y la obra nuevamente cubre su cuerpo hasta borrarlo. En el Lust-Ich –dirá Lacan- se trata de que no hay relación del exterior con el interior. Los límites entre obra y cuerpo, entre yo [je], cuerpo, y obra se borran para poder sostener –literalmente- su vida. Joyce nunca se desanudó gracias a la escritura-sinthome, Kusama está desanudada desde su infancia, y no cesa de intentar restablecer el nudo con su arte.

El síntoma en su materialidad da que hablar. Joyce quería que su obra diera que hablar cuatro siglos a los universitarios. Kusama dice que esta es la mejor época de su vida porque logró que el mundo sea el campo de batalla de su arte. En ambos lo fallido de su anudamiento restablece algo en la universalización de su obra. Ambos tienen un verdadero saber hacer, un saber de artistas. No todos tienen ese saber hacer excepcional. Nuestra época testimonia de los cuerpos marcados, fragmentados, mutilados, violentados, anoréxicos, intoxicados, tirados a la basura, llevados al límite –con el que kusama sabe hacer- de la vida y la muerte. Algunos llegan a la consulta analítica. Para que esos cuerpos -que sólo dan que hablar- hablen, es crucial el lugar del analista. Para hacer hablar a los cuerpos desanudados de lo simbólico y lo real, o falsamente anudados, o sostenidos solos, para hacer hablar a los cuerpos mudos escritos con un goce deslocalizado no cifrado por el inconsciente, para hacer hablar a los cuerpos más allá del síntoma histérico: el analista-sinthome.

Notas

  1. Presentado en el VI ENAPOL: Hablar con el cuerpo. La crisis de las normas y la agitación de lo real. Bs. As. 22 y 23 de noviembre de 2013.

 

“¿Como se analiza?” Táctica-Estrategia-Política

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“Ser síntoma de otro” Una respuesta a la paradoja del lazo entre los sexos

El trazado que realiza Jacques-Alain Miller en sus Cursos -a partir de la última enseñanza de J. Lacan- permite abordar el fracaso del programa a nivel de los sexos con la fórmula partenaire síntoma. Desde el psicoanálisis, no hay sujeto sin síntoma y en el agujero de las reglas universales -que dictan el modo de relación entre los sexos- se sitúa lo que no anda. La falla se plantea a nivel del enunciado universal, dado que no hay para el ser parlante una relación de articulación en el plano sexual. Si la hubiera –lo que caracteriza al animal- debería enunciarse: "de todos los de un mismo sexo a todos los del otro"[1]. Sin embargo, para el "animal parlante", se trata más de cada una con uno cualquiera, pues no hay esperanza en la sexualidad. En efecto, en la especie humana no hay relación sexual sino síntoma: hay partenaire-síntoma.

A causa de la ausencia de programación a nivel del goce, el parlêtre no sabe cómo comportarse, salvo en tanto que síntoma. El término parlêtre incluye al cuerpo en términos de la sustancia gozante. El Otro, bajo esta perspectiva, deviene un medio de goce; es decir, es el lugar del partenaire-síntoma. El goce se produce en el cuerpo del Uno, a través del cuerpo del Otro y el cuerpo del Otro es tanto el propio cuerpo como el cuerpo de cualquier otro. Asimismo, "el Otro es representado por un cuerpo vivo, es un cuerpo sexuado. Correlativamente el parlêtre tiene un cuerpo sexuado"[2] Cuando se trata de sexo lo que se pone en juego es el Otro (en términos del Otro sexo); e inclusive, cuando se prefiere, el mismo. Solo hay dos, y la inclusión del parlêtre en uno o en otro no está determinada por los caracteres sexuales secundarios.

La disyunción (la no relación) que existe entre el goce y el Otro, entre el hombre y la mujer, pone en evidencia que el lazo entre los elementos es inexistente; y, a la vez, indica que el modo paradojal de enlazarse con el Otro es siempre sintomático. Finalmente, la época de la inexistencia del Otro nos plantea este interrogante en nuestra práctica: ¿cómo se accede al Otro sexo?

Pinceladas del problema en Freud: entre el amor y la pulsión

El fracaso del programa a nivel de los sexos pone de relieve que todo lo que concierne al goce sexual en el ser parlante no es del orden de lo necesario sino de la dimensión de la contingencia; es decir, que la elección del Otro como medio de goce es através del encuentro. Al respecto e inicialmente, Freud propone la constitución de la histeria y la neurosis obsesiva acorde a la incidencia de goce a nivel del cuerpo y a partir de una "vivencia sexual prematura y traumática". Así, el encuentro contingente con un goce sexual que ocasiona displacer caracteriza a la neurosis histérica y el exceso de placer constituye la neurosis obsesiva.

Por otro lado, en Mis tesis acerca del rol de la sexualidad en la etiología de las neurosis (artículo que se ubica en serie con Tres ensayos y la introducción del concepto de pulsión), la faltade adecuación entre los sexos se dibuja en la afirmación freudiana: "el síntoma figura la práctica sexual de los enfermos". Se trata de un momento de su obra donde la satisfacción pulsional se puede obtener del síntoma y, por lo tanto, se anticipa que el síntoma es una satisfacción sustitutiva y no solo una formación del inconsciente. Es la interpretación que Freud realiza sobre lo que él denomina: "el síntoma de la garganta de Dora", la tos espasmódica, el cosquilleo en la garganta, la afonía, etc.

Años más tarde, en Introducción del narcisismo, la famosa metáfora de la ameba introduce una originaria investidura libidinal del yo que luego es cedida a los objetos: "empero considerada en su fondo ella persiste y es a las investiduras de objeto como el cuerpo de una ameba a los seudópodos". Se diferencia el resto pulsional que se satisface a nivel del propio cuerpo, de la libido que puede colocarse o desplazarse a los objetos de amor. Aquí se plantea la cuestión entre el amor y la pulsión. Este modelo pulsional le permite a Freud fundamentar algunos fenómenos que obstaculizan la cura: la irrupción del amor en la transferencia, y distinguiendo en este terreno las neurosis de transferencia de las neurosis narcisistas. En ambas se pone en juego la problemática del lazo. En la parafrenia, se retira la libido de las personas y cosas del mundo exterior sin sustituirlas en la fantasía, lo que muestra de manera radical la inexistencia del lazo.

De esta manera, Freud considera que son refractarias al psicoanálisis. Respecto de las neurosis de transferencia, tanto en histeria como en la neurosis obsesiva observa que también han resignado el vínculo con la realidad; sin embargo, el análisis demuestra que de ningún modo se resignó el lazo erótico con personas y cosas sino que lo conservan en la fantasía. En este sentido, la fantasía constituye un modo de lazo al Otro en la neurosis, cuyo paradigma será en la segunda tópica Pegan a un niño. Si bien el fantasma es un lazo al Otro, el problema aquí es que el cuerpo es un cuerpo mortificado. En Sobre la degradación general de la vida erótica se establece una analogía entre la vida erótica femenina y la vida erótica masculina que demuestra la falta de programación a nivel de los sexos.

El texto pone de relieve que el lazo que se establece con el Otro sexo es siempre sintomático. Del lado del hombre surge la impotencia psíquica cuando no se han llegado a fundir la corriente tierna (amor) y la corriente sensual (goce sexual). En estos casos, buscan objetos a los que no necesitan amar para mantener alejada la sensualidad de los objetos amados; es decir, primeros objetos interdictos derivados de la vida infantil cuyo correlato es la escisión entre la madre y la prostituta. Según Freud, para que la sexualidad pueda exteriorizarse libremente es necesario degradar al objeto "degradación psíquica del objeto sexual".

El placer se obtiene con un objeto degradado e inestimado. Se trata de la forma del fetiche que tiene la pareja síntoma en el hombre: es la exigencia de un "detalle pequeño a".

En la vida erótica femenina se encuentra el requisito de la prohibición, que Freud equipara a la necesidad de un objeto sexual degradado en el hombre. El apartamiento de la sexualidad -sustracción histérica- y el confinamiento de la sensualidad en la fantasía -ensoñación histérica- se atribuye al hecho de no poder disociar la sexualidad de la prohibición. De aquí la tendencia de muchas mujeres de mantener secretas relaciones perfectamente lícitas ó en otros casos la importancia de la infidelidad.

Es el caso que ilumina Clarice Lispector en su cuento "Felicidad clandestina": "Creaba los obstáculos más falsos para esa cosa clandestina que era la felicidad. Para mí la felicidad siempre habría de ser clandestina. …A veces me sentaba en la hamaca para balancearme con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo. No era más una niña con un libro: era una mujer con su amante".

Cuerpo bolsa ó acontecimiento de cuerpo

Lacan afirma que el hombre tiene un cuerpo, no es un cuerpo. Se caracteriza por tenerlo, no por serlo, lo que implica que habla con su cuerpo, es decir "que parlêtre, hablaser por naturaleza". [3] El síntoma es aquí "acontecimiento de cuerpo"- expresión aislada por J.-A. Miller- ligado a lo que se tiene. Además señala que los cuerpos pueden ser "tan solo síntomas, ellos mismos relativamente a otros cuerpos".[4]

Los cuerpos se disponen entre sí acorde a los síntomas, se disponen los unos a los otros en función de los síntomas. Al respecto, Lacan distingue la posición femenina de la posición histérica, dice: "Una mujer por ejemplo es el síntoma de otro cuerpo. Si no se da el caso, no sale del síntoma histérico" dado que el neurótico cree que el cuerpo es causa de sí mismo.Ser síntoma de otro o de otros es algo destacado por Miller en la conferencia en el Teatro Coliseo.

Ser síntoma de otro cuerpo implica que el cuerpo no es causa de sí mismo, "causa sui, puesto, que acontecimiento se opone a causa".[5] El cuerpo es causa del Otro. Cabe distinguir que no se trata del cuerpo articulado a la forma, sino de sucesos de cuerpo que constituyen… síntoma ó sinthome. J. Lacan, en el Seminario 23, propone "una lógica de bolsa y de cuerdas". El cuerpo articulado a la forma es el cuerpo bolsa, el cuerpo sin agujeros. Las cuerdas del lenguaje están para anudar la bolsa, para articularla al agujero. El cuerpo bolsa es considerado como una burbuja porque es algo que se infla. Se destaca que el obsesivo es el que más lo sufre.

El cuerpo bolsa vacía remite a la hinchazón, al narcisismo de la imagen como "fetichismo de la imagen". Son los cuerpos ideales de la actualidad que se cubren con accesorios fantasmáticos. Según Laurent: "es una lógica articulada entre, por un lado, esa bolsa que podría encontrarse completamente taponada por lo real, y del otro lado la cuerda que permite construir esos bordes y esos orificios".[6]

Es con el lenguaje que se hacen los orificios, orificio oral, anal, escópico, etc., es decir, se hace borde para cada uno de esos orificios. El sujeto logra desembrollarse con la constitución sinthomática de los circuitos pulsionales. Un análisis puede propiciar que el síntoma histérico devenga posición femenina si puede soportar "ser síntoma de otro cuerpo".

Es el pasaje del cuerpo mortificado a la sustancia gozante. Y en el caso de la neurosis obsesiva -cuando se es siervo de sus pensamientos-, se trata de salir de la rumiación y del goce solitario, para optar por otro cuerpo y poder "demandar al cuerpo del Otro ser su síntoma".[7] En ambos casos el cuerpo puede inventar nuevos usos. Ser síntoma de otro es una respuesta a la falta de programación entre los sexos, oportunidad del parlêtre -sexuado como hombre o sexuada como mujer- para salir un poco de la tontería.

Notas

1- Lacan, J., "El saber del psicoanalista", Inédito.

2- Miller, J.-A., El hueso de un análisis, Editorial Tres Haches, Bs. As., 1998, p. 71.

3- Lacan, J., Joyce el síntoma en Uno por Uno, Paidós, Bs. As., 199, p.12.

4- Lacan, idem.

5- Laurent, E., Poética pulsional en La Carta de la escuela en movimiento n° 125, Bs. As., 2003, p. 6.

6- Laurent, E., "Chomsky con Joyce", en Blog-note del síntoma, Editorial Tres Haches, Bs. As., 2006, p. 157.

7- Laurent, E., Poética pulsional, ob.cit., p.7.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

La invención de Frida II

El amor, la politica y el traje. El vestido, el aborto

 

De la mano de Diego Rivera, el amor llega a Frida. Mentor inspirador, capturado por el talento singular de su amada. Una unión que fue foco de atención obligado para sus contemporáneos en cuanto a sus convicciones políticas y estéticas. El vestido de tehuana pone en escena un semblante nuevo, el detalle de los cabellos decorados y trenzados florecen en la invención de la imagen presentada al mundo. En su vestir, la política y el ser comulgaban indefectiblemente.

El éxito del muralismo de Rivera lo conduce a Estados Unidos, distanciándose así, del marco convulso que vivía en el México de aquellos tiempos. Frida se debate entre la posibilidad de un hijo con los riesgos que su salud frágil le imponía y, aquello que la subleva, pensarse sin él, su amor y no poder seguirlo en sus viajes. El aborto se impone, sin saber el por qué de la pérdida, Frida sitúa a la pintura como lo mejor de un trabajo, sustitución ante un dolor indeleble que persistirá por siempre.

La nostalgia la trae de nuevo a México, sus cuadro “mi vestido cuelga ahí” expone la discordancia entre el cuerpo y el semblante del que se vale Frida, ante lo real del aborto y, a su vez, expone la discordancia entre culturas tan diversas encarnadas en el traje de tehuana y los objetos de un mundo capitalista muñido en objetos de consumo.

De este modo, este trabajo, nos invita a leer acerca de una mujer que se ha valido de una invención singular, logrando desembrollarse del padecimiento para así, desde su saber hacer, habitar otro modo de vivir la pulsión.

                                                                             Andrea F. Amendola

 

El amor, la política, el traje

Frida encuentra a Diego Rivera a través de su amistad con Tina Modotti, una fotógrafa italiana. Por entonces Diego tenía cuarenta y dos años, ha estado casado dos veces y tenido cuatro hijos. Rivera consideraba a las mujeres superiores a los hombres, sus amores y amantes fueron inmortalizadas en sus magníficos frescos. Quedó fascinado con la audaz joven que le pidió inmediatamente una opinión sobre su pintura. “Sus cuadros, su habitación y su vivaz presencia me llenaron de asombroso júbilo” confesó más tarde el gran muralista.[13] “Prudentemente, Rivera se limitó a aconsejar a Frida, pero se abstuvo de enseñarla: no quiso echar a perder su innato talento.

Ella lo adoptó como mentor, aprendía viéndolo, escuchándolo. Aunque Frida observaba las cosas de modo distinto a Diego. Evitando teorías generales, penetró en lo particular de la ropa y de los rostros, en un intento de capar la vida individual, las emociones, los estados de ánimo. […] Rivera abarcaba toda la extensión del mundo visible: poblaba sus murales con toda la sociedad y el desfile de la historia”[14].

Se casaron en 1929 y desde entonces fueron sus vidas -unidas para siempre- y sus acciones, un foco de atención, una obligada referencia para sus contemporáneos. Eran dos personas de una extraordinaria vitalidad, que se comprometieron en la realización de sus convicciones políticas y estéticas.

El vestido, el aborto

En los primeros años de matrimonio, mientras Rivera trabajaba de sol a sol, Frida se mostraba contenta con ser la joven esposa del genio, del gran hombre. Por esas fechas, un paréntesis en su quehacer artístico, Frida adoptó un semblante nuevo que le otorgaría una sustancial distinción, el traje de tehuana.[15]

Para Frida vestirse era un rito y un acto de creación de la imagen que cada día quería presentar al mundo, por eso se dedicaba a ello con perfeccionismo y precisión, complementándolo con el arreglo del cabello, adoptando modelos típicos o inventando modos de decorarlo y trenzarlo. Consumaba esta obra diaria con joyas, se vestía como para una fiesta incluso en los últimos días de su vida[16].

Aunque por una parte, el vestuario nativo portaba un mensaje político que convenía a su condición de esposa de Rivera, también daba consistencia a una persona en la que dramatizar su carácter decidido, a tal punto que el traje “retenía algo de su ser cuando se lo quitaba”. [17] La delicada situación que vivía Rivera en el convulso México de aquellos años[18] propició que aceptara la oferta que se le hizo en EEUU en la que el muralismo mexicano se volvió célebre y él mismo, un personaje mítico. Políticos, grandes hombres de negocios, artistas se disputaban su compañía y sus trabajos.

Durante la estancia en EEUU Frida trabó amistad con Leo Eloesser, un famoso cirujano torácico, a quien confiaría, durante el resto de su vida, sus más íntimos sentimientos. Podemos reconocer en las cartas los signos de una verdadera transferencia en sentido analítico. El 26 de mayo de 1932 Frida le dirige una demanda perentoria, le pide consejo acerca de lo que sería mejor para ella, teniendo en cuenta su debilidad física. Está embarazada de dos meses. Y en esta misiva describe el desgarro de su debate interior. En el Hospital Henry Ford la atiende el Dr. Pratt a quien ella había pedido suministrarle sustancias abortivas en la creencia de que, en su estado físico, muy delicado, era mejor interrumpir el embarazo.[19]

Luego de sufrir unas débiles hemorragias se comprueba que la gestación continúa y el mencionado doctor le aconseja continuar y dar a luz mediante cesárea. Las dudas arrecian su espíritu, piensa que Rivera no tiene muchas ganas de tener otro hijo. Ella baraja las consecuencias: no podrá seguir a Diego en sus viajes, debiendo hacer reposo hasta el nacimiento y trasladarse a México, junto a su familia. Sin él, algo que la subleva. El 4 de julio de 1932 Frida tuvo un segundo aborto; le escribe a Eloesser el día 29. En esa carta le explica que ya había tomado la decisión de guardar el bebé cuando la respuesta de él a la carta anterior, animándola, había llegado. Está destrozada: “En el momento de escribirle yo no sé por qué lo he perdido y por qué razón el feto no se había formado…”[20]

Luego del doloroso suceso le pidió al doctor un libro médico con ilustraciones sobre el tema, pero éste se negó a concederle tal cosa. Rivera se lo trajo, y con esa lectura comenzó a fraguarse el cuadro Henry Ford Hospital. En él Frida yace desnuda en la cama de hospital, su sangre tiñe las blancas sábanas. Una gran lágrima blanca recorre su mejilla. Su vientre todavía está hinchado. Por sus manos pasan seis lazos rojos, uno de ellos está atado a un feto que muestra los genitales de un varón (el Dieguito que esperaba). Los otros hilos se enlazan a un torso, una pelvis, un caracol, una orquídea y a una extraña máquina que se ha interpretado como las caderas de Frida, o al terrible asimiento del dolor.

En el óleo Frida y la cesárea también fechado en 1932, aparece su figura yacente en una cama de hospital. Una silueta informe se dibuja en el vientre. Los ojos cerrados parecen indicarnos el sueño del bebé cuya figura se vincula, con débiles trazos, al rostro de Rivera, ambos a la izquierda. A su derecha, en la parte superior, se muestra un grupo de médicos ocupados en una intervención. Más abajo, el retrato de una mujer con los ojos bien abiertos, una nube blanca parece su vestido que se une una sábana sugerida, a unos frascos de análisis químicos.

A esa época pertenece también la impresionante litografía Frida y el aborto en la que se representan las distintas etapas de un embarazo, desde lo informe a la forma humana de un varón, conectado su ombligo con el feto situado en el interior de su vientre mediante un hilo. Las lágrimas cubren su rostro y la sangre de la hemorragia cae en forma de gotas hasta tocar la tierra desde donde se yerguen las raíces de tres plantas coronadas por cuatro espermatozoides. Su cuerpo se divide en dos mitades, una clara y una oscura, a la derecha. En esta parte se ve surgir, desde el hombro, un tercer brazo asiendo una paleta. Y, en la parte superior, la oscura luna llora. Aun habiendo conseguido una prodigiosa sublimación del duelo en la pintura, la tristeza por estas pérdidas permanecería siempre. “Mi pintura lleva dentro el mensaje del dolor (…) Perdí tres hijos y otra serie de cosas (…) Todo eso lo sustituyó la pintura. Yo creo que trabajar es lo mejor”[21].

A partir del aborto y a pesar del bienestar del que gozaban en EEUU, Frida insistía en regresar a México por el que sentía una profunda nostalgia. El deseo de abandonar New York queda patente en la complejidad del cuadro Mi vestido cuelga ahí. Una imagen de Manhattan, sede del capitalismo y de la protesta durante la Depresión. En el centro cuelga el vestido de tehuana, exótico, delicadamente femenino. Contrasta con el gris frío de los rascacielos y con los símbolos de la fatuidad de “gringolandia.” Esta pintura constituye un exponente de la discordancia entre el cuerpo y el semblante que llega a alcanzar, ante lo real del aborto, una dimensión trágica. A la vez, es la expresión de una punzante crítica al señalar otro tipo de discordancia, la referida a la imagen de la mujer en la cultura que figura el vestido y los demás símbolos del cuadro, vinculados todos ellos al dinero y a los despojos de las masas enajenadas que ella percibía en la sociedad americana.

El arte de Frida ha suscitado tanta admiración y comentarios que hoy en día nadie duda en situarla en el Olimpo de la pintura del siglo XX. Sus sangrantes y dolientes autorretratos en nada invocan a un Dios que se ha alejado, son poderosas imágenes de un barroco profano en el siglo durante el cual lo real sin ley sacude el cuerpo con su estrepitosa emergencia. “…Frida, sola en un espacio maquinizado, tendida sobre un catre, desde donde ve llorando que la vida-feto es flor-máquina, caracol lento, maniquí y armadura ósea en su apariencia pero en su realidad esencial (…) viaja más de prisa que la luz.”[22]

 

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[1] En parte, un extracto del texto Las mujeres, el amor, el cuerpo. En VVAA, Mujeres, una por una. RBA. Barcelona. 2009. Pág.

[2] S. Freud, Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci. OC. Tomo II. Editorial Biblioteca Nueva. Pág. 1615

[3] J.A. Miller, Vida de Lacan. RBA. Barcelona.2011. Pág. 41

[4] En 1936 Frida representó su lugar de nacimiento y su árbol genealógico en el cuadro Mis abuelos, mis padres y yo.

[5] En un cuadro del año 1937, Mi nana y yo, pintó el ama de cría como la encarnación mítica de su herencia mexicana y a sí misma como niña de pecho.

[6] R. Tibol, Frida Kahlo. Una vida abierta. Universidad Autónoma de México. 2002. Pág. 36. En este relato discernimos uno de los elementos vitales para su solución personal. La letra del nombre de la lechería, que adquiere el valor imaginario de una puerta en la ensoñación infantil en la que el yo ideal representado por la niña danzarina y divertida con la que regula su narcisismo herido.

[7] H. Herrera Una biografía de Frida Kahlo. Planeta. Barcelona. 2007. Pág. 32/33.

[8] Ibidem, pág. 45

[9] Idem. Pág. 72

[10] Cuenta Diego Rivera que Picasso le había dicho que ninguno de ellos podría igualar el arte de Frida para pintar retratos.

[11] Idem. Pág 104

[12] J.M.G. Le Clézio, Diego et Frida. Folio. Gallimard. París 1993

[13] Citado por Le Clézio. Op.cit. pág. 96

[14] H. Herrera, op.cit. págs. 129 a 131.

[15] “Al vestirse de tehuana estaba eligiendo una nueva identidad, y lo hizo con el fervor de una monja que toma el velo (…) desde que se casó el vínculo intrincado entre la vestimenta y la imagen de sí misma, entre su estilo personal y su pintura se convirtió en una de las tramas secundarias del drama…” H. Herrera, op.cit pág 147

[16] Durante su estancia en París apareció en la primera página de Vogue. La célebre diseñadora Elsa Schiaparelli creó el modelo Madame Rivera inspirado en los atavíos mestizos que la pintora lució en su estancia en París.

[17] Queda patente en el cuadro Mi vestido cuelga ahí.

[18] Se llegó a difundir la intriga de su participación en el intento de asesinato de Trotski.

[19] Dos años antes había sufrido una interrupción quirúrgica de su primer embarazo.

[20] Frida Kahlo par Frida Kahlo. Cristhian Bourgois Éditeur. France. Pág.124.

[21] H. Herrera, op.cit. pag. 195

[22] D. Rivera. En Frida. Landucci. México. 2007. Pág.233