Entrevista a German Gárgano III

Ángela Vitale: Los premios, ¿cómo los recibís?

Germán Gargano: Es lindo, está bien, son reconocimientos. Pero lo fundamental es que el cuadro, sentir que el cuadro es bueno, después, si no hay algún premio de pronto decís: “pucha”. Pero es preferible eso a que de pronto el cuadro no sea bueno y sea premiado, distinguido, lo que te decía de las exposiciones. Uno tiene que estar bien con lo que hace. Mientras uno esté bien con lo que hace, con lo que va haciendo y sienta que el respaldo está ahí, lo demás está bueno, está bien recibirlo. Pero lo otro siempre es más importante.

Florencia Vidal: ¿Y has viajado con tus obras?

Germán Gargano: Sí, en los ’90 estuve exponiendo en Estados Unidos en una galería en New York. Llevé pinturas, yo siempre vivía acá, pero hice varias muestras, fue una buena experiencia. También me sirvió para conocer, ver pinturas.

Ángela Vitale: ¿como fue el proyecto de pintar los murales?

Germán Gargano: Eso fue un proyecto de hacer que los pintores pintáramos en cerámica los murales, fue para el subte B, la época de Miguel Briante y Omar Estela. Miguel Briante era el director del Centro Cultural Recoleta, y Omar Estela su adjunto. Se hicieron a la vista del público en el año ’91 en el centro cultural Recoleta.

Estuvimos varios meses ahí  con la estructura, las baldosas, la parrilla, donde tenés que poner baldosas, todo con esmalte para cerámica porque después va al horno. Todos los polvos son de color gris o rosado, en general, rojo, verde, amarillo, azul, no los ves, cuando sale del horno lo ves, algunos procedieron con el azar puro, metían una cosa… Yo llevé un boceto y más o menos puse las cosas de color que había puesto en el boceto, me fabricaba el verde que era gris, después un azul que era un gris más oscuro, después va al horno y se revela el color. Podés jugas más o menos con el azar. El horno estaba puesto en el centro cultural Recoleta, que nos dio una fábrica de hornos, se hizo todo ahí. Cuando todo terminó se expuso ahí, después se trasladó y los del subte los  colocaron, ese fue ese proyecto. Y tocaba cada estación por sorteo.

Ángela Vitale: ¿Ese trabajo  lo hiciste con otros pintores más?

Germán Gargano: Ese fue reciente, eso fue por el Consejo Federal de Inversiones, que tiene mucha actividad. Tiene acá en Córdoba y Tres Sargentos, toda la planta baja es galería, es un lugar muy lindo de pintura y exposición. En general es de pintores del interior. Maneja cuestiones de dinero, y le dieron mucho énfasis a la cultura y a las artes plásticas, visuales, uno de los proyectos fue que de a cuatro pintores, un mural en cada provincia. Se hicieron ocho o diez, no sé si seguirá, uno fue de La Rioja. Lo hicimos ahí con Luis Abraham, un gran pintor de Tucumán, Fernando García, un gran muchacho de La Rioja. No teníamos idea, cada cual llevó imágenes, yo llevé imágenes que vi en documentales. Son ocho metros, la distribuimos cada cual, dos metros cada uno, la idea fue no hacer todos todo, en otros murales se hizo así, sino que cada uno hiciera en sus dos metros y enlazáramos, cosa que salió muy bien. Más o menos sabíamos lo que el otro hacía. Salió muy bien, todos quedamos contentos.

Florencia Vidal: ¿Tenes alguna rutina para trabajar?

Germán Gargano: Yo no tengo rutinas de horarios, puedo pintar a la mañana, a la noche, puedo estar tres días seguidos y de pronto estar una semana. A veces escribo, últimamente estoy escribiendo sobre pintura, psicoanálisis… Pero siempre uno está pintando. Siempre la actitud es hacia eso. Trato de dejarme llevar; apareció el color, uno pone, pero hay un momento en que tomás distancia y de ahí ves de dónde seguís tirando del piolín, ese núcleo donde a uno le llega algo que está más en dirección a ese núcleo personal. Que de ahí te surja algo, entonces lo pones sin saber, por ahí lo pones y no tenés manera de saber. No es una garantía. Después lo ves y es así, y si algo no funciona, cuando vos ves que no pasa nada, incluso puede pasar que plantes todo un trabajo y no te diga nada, y bueno, tenés que hacer algo,  la manera en que uno se las ingenia para irrumpir, de alguna manera, y buscar eso. A veces, en el mejor de los casos, acompaña algo que vos tenías en mente. Sino eso fue cuestionado y surgen otras cosas de las que uno se va desprendiendo, y en un nuevo encuentro con la cuestión, como pasa en la vida, te logras olvidar de ese cuadro que tenías pensado. Es un poco fatal eso, tratar de llevar lo que uno tenía pensado a la tela… siempre hay transformaciones. 

Entrevista a German Gárgano II

Florencia Vidal: Cuando entraste de lleno a la pintura, ¿qué tomabas de otras artes para empezar a pintar?

Germán Gargano: Yo las fotos las tomo aun ahora, fotos de diarios, otras de la imaginación, o de películas, escenas que detengo. Ese es un punto de partida.

Ángela Vitale: ¿Cuáles fueron los cineastas que te marcaron más,  escritores o músicos?

Germán Gargano: De los que más tengo presente, Pasolini, por ejemplo, David Lynch… algunos incluso a veces son documentales. Godard es otro, por ejemplo, cierta cosa me interesa, debe ir todo junto, la imagen… por ahí el contenido de lo que está metido ahí, por cómo viene la trama, la imagen si la ves sola, no sé, uno le pone, a tratar de mostrar algo de eso.

Florencia Vidal: Ese sería como un punto de partida, después, ¿hay un querer decir algo en la pintura?

Germán Gargano: No, eso no, un mensaje explícito no, pero creo que el qué decir es importante, tener algo que decir. Algo que transmitir, así sea algo abstracto, pero uno no sabe a veces bien qué, pero la cosa se va configurando, pero vos notas que todavía no estás diciendo nada, por ejemplo.

Ángela Vitale: ¿Cuándo es el momento en que te das cuenta que ya estás diciendo algo?

Germán Gargano: Por ejemplo, este trabajo es con pluma, lo empecé y en determinado momento podía haber seguido esto así, pero en el momento en que se me hace reiterativo, o empiezo a ver el laburo como terminado en esta dirección digo que esto no me interesa. Entonces de repente entra la posibilidad de que le ponga color y yo no lo había considerado, entonces lo metí. Vi un amarillo que entraba ahí  y lo puse, a riesgo de que no fuera a seguir con este desarrollo, ¿me entendés?. Es medio incierto, lo único que tengo es que por algo me surgió esa necesidad de color, a veces decís que no y seguís, en general yo obedezco. De pronto, por algún lugar la cosa sigue, o en algún lugar, como aquí, me quedó como separado. Yo creo que eso es lo que uno va siguiendo hasta que encuentra algo que está.

Ángela Vitale: Que tampoco sabemos si esto  queda después…

Germán Gargano: Por ejemplo, la goma en este caso también dibuja, entonces yo borro, acá no borré, acá sí. Esto es automático. En el momento hay cosas que quedan, hay un entrelazamiento de cosas que correspondían, que arman algo que me gusta como dibujo. Es interesante, yo no sé qué va a pasar eso en la pintura, si por ahí queda así, si el color empieza a avanzar con otras cosas que vos pones y te mandan a otro lado. Ese es el punto, bueno, se sacrifican cosas también, lo que a vos no te interesa es fácil borrarlo, pero ahora eso a mí no es fácil en la pintura, ya está el conflicto.

Florencia Vidal: ¿El conflicto?

Germán Gargano: El conflicto entra  con lo que yo suponía que estaba haciendo en función de otra cosa, entonces eso que sería secundario en la imagen me va mandando a que ponga más carbonilla.

Florencia Vidal: Esto incentiva también.

Germán Gárgano: Sí. Es muy raro, a veces pasa que las cosas van sucediendo. Como no sabes lo que vas a poner y sale… eso que salió entra en conflicto con lo que vos tenías, siempre hay un punto de partida, no partís de cero, no sos un espontáneo de cero. Un punto de partida hay.

Ángela Vitale: donde se ve es en el proceso, es donde se va desarrollando, no es ni antes ni después. Es ahí que uno se confronta.

Germán Gargano: Hay momentos donde vos decís que ahí hay cierta detención, vos decís: “¿y ahora?”, yo qué sé… Hasta que hay algún momento en que decís: “que sea lo que Dios quiera”. Va y viene constantemente. Esto que puse acá y que es un plano de color está bien, pero por ejemplo eso no me hace ningún conflicto. Así pueden seguir surgiendo muchas cosas.

Ángela Vitale: Entras y salís de diferentes escenas…

Germán Gargano: Sí, porque a veces estás pintando algo aquí y cierta cosa que estás poniendo, recordas otra y te manda a otra. El conflicto es en el proceso, es lo que manda. El  resultado es cuando te encontras con algo que uno siente que está diciendo algo y no es previsible. El trabajo tiene que  invitarte a volver y que no canse. ¿No es cierto? Un trabajo que ya viene por el lado de la estructuración, si resolvés muchas cuestiones formales, está bien compuesto, bien equilibrado… uno diría que no pasa nada, un cuadro puede estar bien hecho, pero eso no significa nada. La pintura no es el cuadro.

Ángela Vitale: ¿Cómo sería esto?

Germán Gargano: El cuadro es una resultante, por eso Cezanne decía: “cada tanto es un cuadro”, es otra manera de decirlo. La idea no es pintar cuadros, sino lo que te está pasando en el hacer y cada tanto, es un cuadro. En algún momento algo cierra ahí en el buen sentido. Muchas veces, sino cierra, tenes mucha pintura en el cuadro pero por ahí no cierra, entonces se te pierde, podrías recortar. Finalmente, sino ese hacer no lo ves, no lo haces ver, ahí tratas de cerrar de alguna manera para que la pintura salga, para que la pintura esté presente, no para que esté presente el cuadro. El cuadro es cierto recorte para que vos entres a la pintura, no al cuadro. La pintura es la pintura, no es el cuadro, pero necesitas algo, no existe sin un marco, el quilombo puro no existe, esa es una mentira, eso es lindo decir: “yo pinto el quilombo”… Finalmente constituye una imagen para que vos vayas más allá, la imagen no es lo importante, es el punto de entrada pero no para hacer de la imagen un cuadro, sino que eso de la pintura no quede perdido. Vos agarrás un cuadro de Jackson Pollock, y constituye una cosa, no es tirar, eso de que cualquiera lo hace, “tirás línea”. El tiró muchas telas, como uno también, es lo mismo si vos le das a un mono un pincel y pinta, y sí, en principio pinta, pero primero que él no sabe nada, después vos elegís, “mira qué bueno lo que hizo el bicho este”, pero, ¿y los otros? El que pinta es el ser humano. Es lo mismo que puedes hacer con un ventilador, poner pintura y esparce la pintura, es lo que se ha hecho para desprestigiar el arte abstracto. El tema es que si ponés el ventilador y elegís dos o tres telas… las otras son una pavada, como hace cualquier pintor con su laburo. O dejás que el ventilador tire y después intervenís, y otras que quedaron bárbaro no intervenís nada. Tú interviniste con tu ojo, el que pinta es uno, lo demás son lindas cosas para nada, pero siempre es la misma historia. De última, te ayudaste con un ventilador o un mono. Uno no deja de estar presente nunca en el trabajo,  vos podés tirar pintura y a lo mejor no constituir un cuadro. El núcleo es la pintura.

Si uno está relajado puede hacer cosas lindas, pero a mí no me interesa, no me deja bien, ¿qué me importa a mí? Yo, por ahí puedo hacer una exposición con eso, y te aseguro que la gente sale entusiasmada y yo no. Es triste para mí. Tiene la cosa puesta en tener un puro y un whisky y decir: “hice una exposición”, todo bárbaro, la pasé bien, yo qué sé, tampoco es cuestionable. Uno lo ve con sus valores, vos tenés que sentir que hay algo ahí, cuando vos sentís eso, no te importa demasiado, uno es ajeno a la opinión… cuando la mirada del otro, que también es una mirada que tiene una relación con la pintura, entonces a vos también te toca, uno se forma así de última. Entras al taller y encontrás la mirada, aprendes a usar la mirada, a entrenarla y en busca de ese núcleo, si ha llegado a un extremo importante o se ha quedado ahí detenido. Como el otro también tiene esa mirada de pronto te dice algo… Así uno empieza a pintar, después no importa si es amigo, pero todos empiezan así. 

 

X Congreso de la Asociación Mundial de Psicoanálisis

Nuestro cuerpo no cesa de decirnos cosas. Para los médicos, sus señales indican el buen o mal funcionamiento de la máquina. El cuerpo puede, sin embargo, decir mucho más, porque es también nuestra historia viva, el resultado de aquello que, en nuestros encuentros e incluso antes del nacimiento, nos marcó y constituyó.

Es lo que Freud descubrió y, al tocar esos dichos del cuerpo –hechos no solo de palabras sino también de sensaciones y fragmentos de imágenes- afectamos la propia vida del cuerpo y de su goce.

En esta verdadera lluvia de palabras que cae sobre nosotros, ¿cuáles de ellas contarán? ¿Qué nos marcará y formará parte de nosotros, constituyéndonos como sujetos? La propia unidad de nuestro cuerpo no es un hecho. Necesitamos de alguien, la madre o alguien que cuide de nosotros, para darle poco a poco consistencia. Solo cuando soy capaz de vivir el enjambre de decires que me atravesaban como propios, es que este cuerpo –que hasta entonces era hablado- se convierte en un cuerpo que habla, mi cuerpo.

Hoy, todo lo que sostenía la unidad de la identificación imaginaria para la transmisión de los sentidos de una existencia, tiende a ser sustituido por la legión de todos los saberes que inciden, a partir de Google, en tiempo real sobre el niño. Tenemos motivos para preguntarnos si algo cambió en el espejo del Otro.

Es lo que intenta mostrar nuestro afiche. Es fruto del trabajo de Vik Muniz, artista brasileño, que toma una obra representativa clásica de Eckersberg y la rehace, utilizando fragmentos de revistas rasgadas. A la serie de cuadros que utilizan este mismo procedimiento, el artista la llama espejos de papel. Y es la serie a la cual pertenece esta obra.

El resultado nos da el sentimiento tan contemporáneo de que la imagen que tenemos de nosotros mismos solo se sostiene en tanto la miramos de lejos. No me refiero a la idea conocida de que podemos, de cerca, ver los vicios e imperfecciones ocultas, sino de que podemos percibir cuánto nuestra auto imagen, inclusive el cuerpo, es el resultado de algo que se fabrica.

El afiche apunta, sin embargo, a indicarnos algo más (encarnado en el título, que fluctúa en algún lugar entre la pantalla y nosotros). Presenta el tema de nuestro X Congreso: El cuerpo habla: el inconsciente del siglo XXI.

No es el cuerpo tal como acabamos de describir. No es el cuerpo hablado, o el cuerpo que adquirió la capacidad de hablar, sino el cuerpo hablante.

Aceptar la apuesta del inconsciente es asumir la siguiente premisa: lo que nos sostiene como Uno no es aquello que el espejo nos devuelve; es encontrar ese sostén mucho más en la profusión de imágenes mezcladas y de fragmentos de discurso.

Cuando la empresa prosigue lo más lejos posible, hasta sus últimas consecuencias, cada vez que nos aproximamos al goce más esencial de un cuerpo, cuando nos aproximamos a aquello que mantiene a alguien vivo, el punto último de su singularidad, no encontramos ninguna unidad. Por un lado, es siempre algo hecho tanto de lenguaje como de goce (lo que Lacan llamó lalengua). Es lo que se vislumbra en los testimonios de aquellos que llevaron sus análisis a este punto y que, al ofrecer sus relatos al dispositivo del pase, fueron nominados Analistas de la Escuela.

¿Y en cuanto al cuerpo? Desde el punto de vista del pase, nuestro cuerpo es un verdadero “collage surrealista” (como dice Lacan en El Seminario 11, al referirse a la pulsión). Es un poco como el de la mujer del afiche.

Ahora, existe diferencia entre el cuerpo fragmentado y fabricado de hoy en día y el cuerpo tal como el análisis nos lleva a considerar. Es que el análisis nos muestra cómo nos sostenemos exactamente de estas piezas sueltas, piezas que son simultáneamente trozos de goce y de lenguaje.

No son tan numerosas. A lo largo de los encuentros, vemos que hay algo que en ellas retorna, como una nota que insiste en la melodía (y no es por casualidad que hablamos a menudo de percusión, para traducir su presencia, porque no tiene mucho sentido, solo una reincidencia continua en nuestro decir). Llamamos a ello, con Lacan, sinthoma.

Desde este punto de vista, la muchacha del afiche solo tiene cuerpo porque el sinthoma, esta incidencia inaugural del lenguaje sobre el viviente, se hace palabra, y esta palabra se entrecruza con otras, componiendo un mosaico lenguajero que da a su usuario una ilusión de unidad. Es por hablar, por lo tanto, que ella puede tener un cuerpo, e inclusive creer ser uno. De ello deriva el término propuesto por Lacan en estos seminarios: hablanteser (parlêtre).

Nada de esto implica que sepamos cómo lidiar con él. Estamos más acostumbrados a un sujeto que nos viene a ver, considerando su cuerpo como una unidad cerrada y que, por ejemplo, vive muy mal cualquier intervención o modificación que lo altere, ya que lo toma como la morada sagrada de su alma. Asumamos que lidiamos cada vez más con alguien como esta mujer, que no cree del todo que es su cuerpo, sino que tiene uno y que construyó y reconstruyó como pudo, a veces perdiéndose en eso, sin poder contar con el apoyo de su sinthoma.

De este modo entiendo por qué Jacques-Alain Miller, en su presentación del tema del Congreso (http://bit.ly/1CgsMlG) nos proponer abordar la pulverización contemporánea del cuerpo a partir del concepto lacaniano de hablanteser, y de hacer una apuesta.

Haremos nuestra, por lo tanto, su propuesta. “Podemos estar seguros de que analizar al parlêtre es algo que ya hacemos, sólo nos falta saber decirlo”.

No vamos simplemente a oponer sujeto y hablanteser, como si uno perteneciese al pasado y otro al futuro, sino más bien experimentar el efecto –en el presente- de abordar la experiencia clínica desde uno o desde el otro. Se trata del bien-decir lo que sucede en nuestra práctica cuando ésta se da como partenaire al hablanteser, es decir, cuando ella apunta al hablante del cuerpo y no tanto a lo que el hecho de hablar engendra como semblante de identidad.

Es que nuestra práctica tiene que lidiar cada vez más con una división que no es la que desde siempre se teorizó como la división entre alma y cuerpo.

Como la de alguien, por ejemplo, que detenta poder y adora ejercerlo, pero ve cómo su uso sin límites de cocaína lo coloca en peligro, o inclusive la mujer que solo puede estar en el amor siendo objeto de malos tratos, pero que al mismo tiempo es muy exitosa en los negocios. Son divisiones entre goces, ambos del cuerpo, no tanto entre cuerpo y alma.

Tenemos que apoyarnos en la tensión propuesta por Jacques-Alain Miller en la misma conferencia, entre sinthoma y escabel. Este último, parte de la “negación del inconsciente”, por medio de la cual alguien puede “creerse amo de su ser” para, a continuación, tomar de la cultura un escabel, es decir, “aquello sobre lo cual un hablanteser se alza, se sube, para hacerse bello (beau)”, para “darse ínfulas y vanagloriarse”.

También tendremos que retomar la tríada que él propone: debilidad, delirio y el engaño (duperie), como verdaderos ejes clínicos referentes a los tres registros: imaginario, simbólico y real, en el contexto de la experiencia clínica con el hablanteser.

De hecho, el sinthoma viene a enlazar la debilidad de tomar su cuerpo como Uno, el delirio articula lo necesario para creer en eso, y el engaño es el de dejarse llevar por eso para circunscribir un real, “un real en el cual creer sin adherir a él, un real que no tiene sentido, indiferente al sentido y que no puede ser otro a no ser el que es”. ¿Podemos decir que tenemos acceso a este plano en la experiencia clínica diaria? Parece más prudente, utilizarlo como un mapa para recorrer las formas actuales de nuestros dolores, errancias y goces.

Es esta una gran exigencia clínica. Comienza con el esfuerzo de reducir la gran distancia que separa a veces lo que leemos y lo que escribimos, de lo que hacemos.

Solo una comunidad como la nuestra puede plantearse tal desafío. Nuestros congresos, cada dos años, son el momento de convergencia del trabajo de esta comunidad, la de los miembros de la Asociación Mundial de Psicoanálisis. Estamos diseminados por todo el mundo, pero trabajamos en una misma orientación. Garantizar que esta orientación se verifique en el trabajo de nuestra Asociación es la tarea de nuestro presidente, que sigue de cerca la preparación de este encuentro.

En breve, podrán acceder al site del evento, así como a todas las informaciones prácticas relativas al mismo.

Finalmente, unas palabras para señalar que Brasil, que recibirá esta vez al Congreso, puede tener un papel importante para desempeñar. Es un país que se toma muy en serio, para lo mejor y para lo peor, al cuerpo; que tiene la tradición de grandes manifestaciones en las que el hablante del cuerpo está presente y ordena masas, a veces de millones de personas. Los miembros de la Escola Brasileira de Psicanálise están atentos a las consecuencias que la enseñanza de Lacan puede extraer de ello.

Creo que lo importante es destacar lo que sucede cuando el hablante del cuerpo se presenta, sosteniendo un decir en aquello que puede causar risa o escándalo.

¿No es eso lo que explica el gran número de aquellos que acuden a nuestros eventos?

Es que ellos saben que se puede leer todo en el Google y ver todo en el Facebook pero, para estar en el plano de la apuesta, de la apuesta de lo indecible, de lo que puede provocar un decir cuando encuentra el cuerpo, es preciso estar allí.

Es el hecho del encuentro con un decir, en aquello que provoca el cambio de una vida, que continúa siendo el desafío del psicoanálisis y para eso, de acuerdo con el poeta, no hay equilibrio, solo equilibristas. Es por esta razón que los invito a que vengan a encontrarse con los miembros de la AMP, en su trabajo en Brasil.

https://www.congressoamp2016.com/area.php?id=8

 

Traducción: Marcus André Vieira

Revisión: Marina Recalde

 

Entrevista a German Gárgano

Una tarde calurosa de Enero nos recibe en su taller el pintor German Gárgano, un ambiente de mucho trabajo, en donde habitan diferentes pinturas, obras en producción, otras ya terminadas, un gato que acompaña el encuentro y la charla con un hombre  que se expresa con soltura y mucha calidez. A lo largo de la entrevista nos trasmite como alguien  puede recurrir a la creación como medio para salir de una situación extrema; la pintura como solución, un modo de satisfacción, un  alivio subjetivo.

 

Parte I: El encuentro con la pintura.

En esta primera parte, Germán Gárgano nos relata sus inicios con la pintura en la adolescencia y su reencuentro con ella estando detenido; una elección que lo va encontrando. Un hacer que le permite,  en ese estado de encierro,  ir acercándose a un modo de satisfacción que lo va a ir tomando sin proponérselo, nos dice: “me fui embalando cada vez más”. Nos cuenta como conoce a Gorriarena y en que consiste este estudio de pintura por correspondencia.
El paso de estudiar medicina a dedicarse de lleno a la pintura.

Realizada por: Ángela F. Vitale y Florencia Vidal Domínguez.

 

Parte I

Ángela Vitale: ¿Cómo era tu vida  antes de tomar la decisión de pintar?

Germán Gargano: Yo estudiaba medicina, estudie dos o tres años, después estuve detenido por cuestiones políticas. Mi relación con la pintura anteriormente a eso fue cuando tenía 12 años. Amigos del barrio habían hecho un taller en casa improvisado con óleos, no sé si había en esa época acrílicos. Mi vieja iba a un curso de extensión en Bellas Artes, de esos cursos donde puedes ir sin cursar nada, entonces empezaba a haber elementos en casa y con este amigo ahí del barrio empezamos…Entonces armamos este taller, que era una especie de club,  no sé cuánto tiempo estuvimos. Pero después eso se pasó, como pasa mucho con los pibes y después tuve un buen profesor en el secundario, en realidad tuve dos buenos. Uno era bueno porque era más libre y nos hacía hacer de todo: experimentar con la materia, etc., estuvo lindo. Y otro era más técnico, la materia era sobre proyectivas, proyectar en tres dimensiones… y era muy exigente, una cuestión más geométrica en ese sentido. Después nunca más.

Florencia Vidal: ¿Y el re encuentro con la pintura?

Germán Gargano: Viene estando detenido. No nos dejaban hacer absolutamente nada, nos sacaron todo, durante años no pudimos hacer nada. Al comienzo, que fue en el ’75, las cosas no habían empeorado tanto, pero todo el mundo dibuja, como quien escribe unos versos. Al final, después de que permitieron entrar materiales que uno podía elegir, con un grupo de amigos elegimos pintura, más para estar juntos, yo ni pensaba elegir eso. Eso fue in crescendo, después yo fui tomando contacto cuando salí con Gorriarena, que fue mi maestro ahí, y que yo me había contactado por correspondencia.

Florencia Vidal: ¿Cómo fue el contacto con Gorriarena?

Germán Gargano: Mi primo había empezado a estudiar con él,  en su taller en el  año ’81,  y entonces como vio que yo había empezado a pintar, me mandó una correspondencia y la cosa entró. Después, al salir fui diciendo que me podía encaminar… porque yo salí y retomé medicina un tiempo, pero después la dejé por la pintura, eso fue determinante. Medicina es muy absorbente.

Ángela Vitale: ¿Como fue esta manera de pintar por correspondencia?

Germán Gargano: eran ejercicios con ciertas consignas del trabajo con el color, yo igual lo tenía en mente porque me llegaba en una semana, diez días, tenía una ayuda memoria, de acuerdo como era la consigna eso era factible de hacer, lo ponía en chiquito lo que yo tenía en mente y después los señalamientos de dónde la cosa funcionaba. Yo seguía laburando, ese fue un período. Cuando salí fui a su taller, ahí me fui embalando cada vez más. Teníamos un taller en conjunto con mi primo. Mi primo, más cinco ya trabajaban en un taller, me invitaron a sumarme, así que ahí laburábamos. Todavía íbamos al taller de Gorriarena, no nos habíamos largado a pintar cuadros, hacíamos consignas que él nos iba dando de trabajo. En la cárcel pedí  libros de medicina, de psicoanálisis también, y tenía esto de la pintura. Cada vez fui pintando más y estudiando menos.

 Antes de conectarme con Gorriarena yo no tenía demasiada idea, así que había hecho entrar, o me habían traído acuarelas, papeles, marcadores, así que yo reproducía cosas, sacaba imágenes de revistas que tenía, en general recuerdo que prefería sacar en blanco y negro, para no influenciarme con el color, por ahí de pinturas que me interesaban. Me acuerdo de ciertas estampas japonesas que yo hacía, o de fotos de algunas revistas que nos dejaban entrar, se había ampliado un poquito la cosa.

 

“Enigmas de la feminidad contemporánea- Variantes de la sexualidad”

Martes 16:45 hs.
Aula: Auditorio.
Frecuencia: semanal

 

Duración: Anual

 

Sala: Auditorio

 

Fecha de inicio: 12/4/2016

 

Inicio 2° Cuatrimestre: 2/8/16 

Lugar: Ancón 5201
C1425FYH CABA

dantes347@gmail.com
garciacarlosdante@gmail.com
info@lecturalacaniana.com.ar

 

Para ver nuestro video y enterarte de algunas de nuestras propuestas, cliqueá en este link:

https://www.youtube.com/watch?v=Kzvr7mokG-o

 

 

Entrevista a Daniel Santoro. Parte IV

 

“Mirada es algo que se despliega a pince­ladas sobre el lienzo, para hacerlos deponer la vuestra ante la obra del  pintor.” Jacques Lacan, homenaje a Marguerite Duras

 

E: ¿Qué te llevó a interesarte en Las meninas?

Las meninas es un tema,  es un cuadro que cuando voy a España lo miro muchísimo, es casi una meditación, es una pintura muy interesante que revela a Velásquez como un pintor, aparte de desmañado, de desatento con el oficio, los detalles, tiene una atención muy concentrada en algunos puntos que le evitan tiempo de pintura, es un pintor que no le gusta pintar, como que él quiere estar ahí mirando lo que pinta, lo que pintó, no le gusta estar en la tarea, trata de hacer todo para hacer lo mínimo, un terciopelo, una plata, le pone un botón de blanco de titanio y ya te hizo platería, cosas que no sabés cómo carajo la logra y la logra con nada, con un fondo sucio de paleta y ya lo logró, como diciendo ya está…

E: ¿Una pintura rápida para esa época?

Sí, pintó rápido. Logró una excelencia increíble, es el mejor pintor, pero se nota que no goza de la tarea de pintar, es más bien como que “puta, tengo que pintar”, hay mucha meditación, mucho pensamiento antes de hacer, y eso es loco, es extraño. Caravaggio es todo lo contrario, se pone ahí y sentís las horas de Caravaggio en la pintura. A mí me llama la atención cómo logra esa espacialidad, es muy moderno eso, por eso lo amaban Picasso y demás pintores. Aman a Velásquez por esa economía de medios, para resolver las cosas de una manera impresionante.  Después está toda la mitología del cuadro, cuando Foucault lo toma en Las palabras y las cosas, yo lo discerní con la maqueta esa que hice de Las meninas. Este es el cuadro, yo hice una maqueta para discernir el tema de lo que se ve en el fondo del espejo, miren por ahí por la mirilla, en el espejo. (Nos muestra una maqueta tridimensional que hizo del cuadro con todos los detalles y nos hace ver cómo lo que se refleja en el espejo es el cuadro de Velazquez)

E: Se ven los reyes….

Claro, ves los reyes, los ves porque están pintados acá.

E: ¿En el cuadro ?

Claro, no están posando adelante, están posando acá, pero no se ven en el espejo, porque el espejo está corrido dos metros y medio, vos estás posando aquí y el espejo está allá.

E: Es lo que está pintando Velásquez.

Lo que se ve en el espejo, al contrario de lo que aseguran todos, es la pintura de Velásquez, no los reyes, Lacan toma lo que dice Foucault, y dice: bueno, están la representación en el espejo, no es cierto, el espejo es una representación de la  representación de Velásquez.

A: ¿Eso es lo que vos ubicás que es como el error de Lacan, respecto de Las Meninas?

Claro, es un error de Lacan, pero primero es  un error de Foucault, mira erradamente porque toma otras versiones, la de  Foucault.  Nadie mira, esa es otra de las cuestiones, nadie mira el cuadro realmente. Todos miran sobre lo que otros miraron y es sobre la capa de semántica donde se mira, no se mira el cuadro, se mira una capa de semántica, no hay una mirada original.

A:¿ Es como si se mirase lo que fue dicho del cuadro?

Una vez que alguien dijo algo, el cuadro desaparece, ya está debajo de esa capa de semántica, vas a mirar lo que se dice, no miran el muslo de la criada de Sívori,(Alusión al cuadro “El despertar de la criada”), miran los pies de la criada de Sívori, qué pies horribles, todo el mundo habla de los pies y resulta que el muslo tiene 35 cm. más largo de lo normal, es un muslo anormal, y nadie dice el muslo porque todos dicen el pié, parece lo de la carta robada, donde está la evidencia no se mira porque no hay semántica para dar cuenta de eso. Mantener la mirada sola te hace muy paranoico, empezás a ver cosas, se desliza la imagen, no está quieta, entonces se pone un fijador  semántico, un barniz semántico.

A: No dejarse mirar por el cuadro, no dejarse atrapar, ¿ir a mirar con lo que se dice del cuadro?

Esa es la intermediación que hay, por eso lo imaginario solo es algo que se mueve demasiado.

A: Lacan dice que el pintor nos hace entrar en el cuadro….

Exacto, entonces quedas capturado ahí, es un punto de captura, está en un  Seminario …

E: Una trampa para la mirada…

La trampa del ojo. El Trompe-l'œil, por eso es raro eso, mirar solamente mirar sin articular, sin lenguaje, sin nada, es una mirada totalmente paranoica, lo que terminás viendo es como un aleph, está todo ahí, empezás a ver cosas, eso  hace el método paranoico crítico de Dalí. Dalí era amigo de Lacan, él desarrolla el método paranoico crítico donde ve cosas, empieza a mirar y empieza a ver cosas. En el Angelus de Jean Millet, (obra  donde dos campesinos que están rezando), él ve el cuadro y lo analiza con ese método en un ensayo, El mito trágico del Angelus de Millet. Era el emblema de la época de la religiosidad del campesinado francés, todas las iglesias tenían representaciones de ese cuadro.  Van Gogh hizo muchas versiones, Dalí lo mira de forma paranoica y crítica y dice no, no hay nada del campesino piadoso, ahí pasa algo entre ellos dos porque hay una distancia inadecuada entre el hombre y la mujer, entonces dice: ahí hay algo. Lo hace analizar por un amigo del Louvre, que era el director del Louvre, lo hace analizar por rayos X y había una caja en el medio, en el piso, estaban enterrando al hijo. Millet se dio cuenta después que era un cuadro muy trágico y lo tapó y le dio una representación religiosa.

E: Había cierto velo, algo no se veía.

Claro, él miró realmente, escúchenme,  acá pasa algo. Eso es paranoia… despierta una paranoia, ves detalles, cositas, y decís: epa…

E: Es interesante la mirada que propones, similar a cómo trabaja un analista, escuchar desde dónde es dicho algo, no desde el lugar en que alguien se ve, sino atender a  lo que queda por fuera. Uno no escucha como alguien se define o lo que dice desde el sentido, acá sería similar mirar la imagen,  el cuadro, sin un sentido previo.

No hay sentido previo, exacto, sino siempre vas a mirar ahí donde dicen que tenes que mirar.

E: Cuando un analista escucha el sentido, no aparecen otras cosas.

Claro, exactamente, es tal cual. La mirada ya tiene un sentido dado porque ya está dicho, “el Ángelus de Millet”,  ahhh bueno tiene que ver con la obligación religiosa de la época, es un Ángelus, listo, ya está.

E: Vos decís que Lacan fue a ver el cuadro con un sentido,  el de Foucault?

Claro, ya lo vio, es muy difícil, pero yo hice la maqueta porque sospechaba de ese espejo que nadie puede verse en un espejo si está allá el espejo, el punto de fuga está a dos metros y medio, nadie se ve en un espejo que está allá. ¿Para qué pondría Velázquez en la mecánica del cuadro un espejo? ¿para qué  los reyes se miren en el espejo? es interesante poner un espejo en esa posición porque los reyes ven cómo pinta Velásquez, eso es divertido, para posar ahí horas, están viendo cómo pinta Velásquez. Esa es la operatoria del cuadro.

E: Es un cuadro que pone en juego el lugar del espectador. A quién pinta Velázquez, y qué mira el pintor.

E: ¿Qué pensas  de la relación entre  la política, arte y  psicoanálisis.?

No tengo una idea de arte y psicoanálisis y política. Arte y psicoanálisis me interesa, me interesa todo lo que dijo Lacan sobre arte, si bien Lacan no formula una estética pero tiene el tema del vacío y demás, muy interesante.  Desde la política no sé qué decirte, no me entra en ese binomio, no lo sumaría. Hablando de Laclau me parece que ahí se juntaría. Las charlas con Jorge Alemán son las que ajustarían al tema política porque precisamente, todas las críticas al capitalismo, el corte en el discurso capitalista y demás lo plantea muy bien Jorge Alemán, me parece que tiene una nota ahora en página 12.

E: Si, salió hace poco una nota en página 12 sobre la caída del Nombre del Padre 

http://lecturalacaniana.com.ar/revista/simple.php?p=60&s=4&h=1

Me la mandaron hace poco, está muy bien esa nota, me gustó porque está aclarándolo un poquito más.

E: El bar sería la conjugación entre la política, psicoanálisis y arte, ¿ese podría ser  el punto de encuentro?

Si, claro el bar es un punto de encuentro.

 

Muchas gracias.